高朝先：关于当代南曲曲谱与韵谱的适用规范问题
作者简介
高朝先，笔名白墨，赣鄱八旬老者，致力古体诗创作与研究四十余年，有《植墨楼诗稿》及《南散曲概论》《南散曲研究文集》等专著。
关于当代南曲曲谱与韵谱的适用规范问题
高朝先
曲谱，又称曲牌，即散曲曲调格式，内容包括隶属宫调、四声格律、用韵规则，以及相关特定要求等，不同曲调有不同的曲牌规范；韵谱即韵书，既作用于韵，又作用于律，与诗、词有韵谱一样，散曲韵谱是专供散曲创作使用的韵书。
无论南曲、北曲，都有它们各自传统的曲谱和韵谱，“按谱填词”和循声押韵是散曲创作的两个基本原则，违背或抛弃这两个原则，就沒有散曲，或者叫沒有创作；无论曲谱或韵谱，又必须遵循传统规范，离开或违背了传统规范，就不叫传统意义上的散曲，也同样没有创作。当代南曲曲谱和韵谱应依怎样的规范？笔者根据多年来的南曲研究，并联系当代诗韵讨论情况，谈谈自己的看法。因为连带关系，当然也说到北曲。
一、当代散曲曲谱和韵谱应用情况如何？
在当代诗词复兴中，散曲创作起步较迟，南散曲创作尤为稀少，从曲谱和韵谱应用总体情况看，除规范不一，各行其便外，还多见以“新谱”、“新韵”为创作要求。可以说，无论北曲、南曲，当代曲谱和韵谱应用都谈不上规范。
北曲方面：当代北曲曲谱应用，有《元曲鉴赏辞典》附录中的《北曲曲谱简编》、郑骞编《北曲新谱》、唐圭章编《元人小令格律》、萧自熙编《散曲格律》、杨凤生编《散曲小令格律》等，基本都是现代人著作，或经当代人整理或改编。我们不是说现代人不能编曲谱，而是说，在曲体文学流传至今已呈渐行渐远历史环境下，无论从对曲学原理的理解，还是对制曲、识曲的认知程度，以及社会创作氛围说，现代人总还是不及古人的。无论南曲、北曲，古人都有许多有成就的曲谱流传，为什么不可以他们的原汁原味，作为今天的应用规范呢？明朱权著《太和正音谱》，就是一部很全面的北曲曲谱，却不见有人提及。笔者不是泥古非今，得用事实说话。现代人编曲谱，大都是就曲谱编曲谱，好一点的是将别人的馍放在蒸笼上再充点热气，差一点的则多为东拼西凑而称个人“专著”，其中有无自己的“创作”自然也未可知，似此为范，定会导致曲调讹传和有失体系性是必然的。如郑骞的《北曲新谱》，其“新”何在？是以自己的制曲相对古曲而称“新”，还是以拼凑他谱而称“新”呢？“新”要新得“靠谱”，得经一定实践检验。郑骞于新中国成立前移居台湾，《北曲新谱》是他1973年所作，可是“五四”新文化运动后，海峡两岸都极少有散曲创作，有谁知道和认定《北曲新谱》就胜过古谱？还有现代人对元曲认识存在差异问题，如杨凤生《散曲小令格律·前言》有说：“曲有南曲与北曲之分，所谓‘散曲’纯指北曲而言。”散曲真的“纯指北曲”吗？如此偏见，能让人相信他的曲谱“靠谱”？
至于韵谱，北曲用《中原音韵》是沒有说的，因为自古至今，北曲就只有这么一部韵书；南曲因少见创作，韵谱问题反映不突出，一般都称“借用”《中原音韵》，但对于何为“借”，有没有必要“借”，却未毕说得清楚。
二、如何认识散曲曲谱和韵谱的规范性？
什么是规范？规范就是准则，是对公众行为既具有指导意义，又具有约束意义。艺术准则反映艺术规律与艺术本质，是经长期公众实践的约定俗成，散曲曲谱和韵谱反映散曲的艺术规律与本质，是因为它们在历史的传承中不断完善和陈陈相因才成为规范，这里的“约定俗成”和“陈陈相因”，就是古人的公众认知和检验。今天的散曲复兴才几天，我们对古代散曲或许连皮毛还没摸着，就能经随意改造而称“范”吗？如何认识散曲曲谱和韵谱的规范性，笔者认为至少要考虑如下几点：
第一，散曲的本质属性是曲。散曲是元曲的一种类别，元曲的本质属性是曲，散曲的本质属性自然也是曲，是曲就应当考虑曲牌的音乐性。散曲流传到今天，尽管已失去了演唱方面的音乐性，但表现于曲谱中的音乐性还是存在的。例如，曲谱中的“宫调”，有人认为是多余的，应当去掉。殊不知，宫调是散曲沿袭古代音乐的成因所在，古代音乐由七声、十二律“旋相为宫”而有不同宫调，又因有不同宫调而有不同曲调，因不同曲调而有不同曲牌，不知宫调，何谓曲牌，不知曲牌，何谓创作？说曲牌中的音乐性，不仅表现不同调式的不同音乐旋律，而且更有不同宫调表现的不同“声情”。声情是音乐中喜怒哀乐的声色表达，有如今天的音乐，你能用悼念亡者的哀乐，去祝福人家的寿庆吗？当然不行。关于散曲中的音乐性，不仅散曲作者要知道，曲谱编订者尤其要精通，这是不可“以其昏昏，使人昭昭”的。当代有人仿照近体格律形式，将散曲格律的“四声”改为“平仄”二声，名曰“创新”，实际上是改变了散曲的音乐属性，把散曲仅仅看成是一种“古体诗”，在诸如此类的盲目性中，能有曲谱的规范性吗？
第二，散曲与古代戏曲的关联。元曲分南北二曲，南北二曲又各分剧曲与散曲，表现于舞台演唱的称剧曲，表现于案头文学的称散曲。因为散曲与戏曲同源同体，论曲谱不能不管其与戏曲的关联。比如曲谱分小令和套数，南曲还有“引子——过曲——尾声”三步体曲组，都是与古代戏曲体制一脉相承的。再如散曲为什么有衬字？衬字的起因，就是南戏演员演唱时，在曲调板腔外添加的语气助词，是与占板腔的“正字”相对照而成其为“衬”。还如南曲为什么有“入代三声”？即入声可以代替“平上去”三声使用，是因为南戏板腔带来演员演唱时的吐音徐疾变化而有见。明王骥德在其《曲律》中说：“大抵词曲之有入声，正如药中有甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去。”清代徐大椿也说：“盖入之读作三声者，缘古人有韵之文，皆以长言咏叹出之，其声一长，则入声之字自然归之三声”（《乐府传声•入声读法》）。是说入声字出声急促，且声音低哑，其刚吐字出声时，尚作入声，一旦出声后，便转为三声。凡此种种，如果不知道与古代戏曲的关联，或者根本不知道什么是戏曲，不说难有曲谱规范，恐怕连识谱都很困难。
第三，散曲格律沒有“可平可仄”。当代编订的曲谱，多半都有用“中”、“＋”等标志以示“可平可仄”现象，笔者还亲耳听到一位学者说：“沒有‘可平可仄’不算规范创作。”这种“唯‘可平可仄’论”是错误的，是有违散曲艺术规律的，因为散曲声律讲的是四声，不是“平仄”二声，沒有“平仄”二声之说，又何来“可平可仄”？南曲沒有，北曲也沒有。这里以南曲为例，因为“南力在板”，南戏的严格板腔，以及声腔的“依字传腔”，决定了唱腔中的一字一声，都必须受腔格和板眼限制，只能遵曲律规定，根本无法“可平可仄”。如明代曲学大家王骥德《曲律》有云：“曲有宜于平者，而平有阴阳；有宜于仄者，而仄有上去入”，“宜上不得用去，宜去不得用上。宜上去不得用去上，宜去上不得用上去”，唯有入声“施于平上去之三声，无所不可”（李昌集《中囯古代散曲史》第132页）。平声尚要分阴阳，仄声要分上去入，连都是仄声的“去上”或“上去”都不能任意颠动，何来“可平可仄”？还有依谱填字方面，也不可妄增一字或妄减一字。因为一字增减，关系一格，南曲中常有因一字增减，致一曲牌变成另一曲牌现象。散曲的填字方法，是如《南曲九宫正始·凡例》有说：“大凡章句几何，句字几何，长短多寡，原有定额，岂容出入？自作者信心信口，而字句厄矣；自优人冥趋冥行，而字句益厄矣。”古人治学是十分严谨的，曲谱一成规范，即是格律依据所在，岂容随意“可平可仄”和任意标新立异，“不依规矩不成方圆”就是其中的道理。
三、当代南散曲创作应依怎样的曲谱和韵谱？
（一）曲谱：
笔者认为，当代南曲曲谱当以《南曲九宫正始》为规范。理由如下：
其一，《南曲九宫正始》是自有南曲以来南曲曲谱集大成者。关于南曲曲谱，历史上有过多种，最早南曲曲谱为元代天历（1328—1330）年间刊刻的南曲《十三调谱》和《九宫谱》，入明后，有蒋孝的《旧编南九宫词谱》，蒋谱后有沈璟的《增定查补南九宫十三调谱》（又名《南词全谱》），以及沈自晋编《南词新谱》、冯梦龙编《墨憨斋词谱》、张大复编《寒山堂新定九宫十三调南曲谱》、查继佐编《九宫谱定》、王奕清等人合编《钦定曲谱》、吕士雄等人合编《南词定律》、周祥钰等人合编《九宫大成》等等，不一而足，但这些曲谱都不及《南曲九宫正始》。以沈璟《南词全谱》为例，这是明代最享盛誉的一部南曲曲谱，但《南曲九宫正始》在收其规范性过程中，却发现和指出了沈谱许多方面的缺陷和错漏。《南曲九宫正始》采有南曲以来至清初各种南曲曲谱之长，同时比对和参校了上古曲谱及历代教坊大曲，是难得的“通古达今”之作。
其二，《南曲九宫正始》的严谨编订无人能比。《南曲九宫正始》全名《汇纂元谱南曲九宫正始》（参看2008年黄山书社出版俞为民、孙蓉蓉编清版《南曲九宫正始》），共选收南曲曲牌1153支，分别归隶于九宫、十三调内。编订方法以南曲“引子——过曲——尾声”体制分宫按调编排，做到宫注声情，调列多格，曲调名下注有板数及曲调衍变情况；无论正格、变格、前腔、换头及犯曲，多精选宋元南戏著名范例，并逐字注明四声；曲调后附有对范例用律优劣点评和与他谱的勘误举例；范例中凡用衬字，均有不同字体可辨，“入代三声”处皆有原声备注，等等。说其严谨态度，有如该谱“凡例”与“臆论”所列，有“精选”、“严别”、“论备格”、“论定韵”、“论审言”、“论用字”、“论增减”、“论句读”、“论核实”、“论检讹”、“论寻真”等作者自定规章共17条，表现《南曲九宫正始》求真“务去非从是”，严别“务祈审音而正律”，其谓之“正始”，是一正其律，二正其源，力求正统、正宗和规范，是古今治学至严极少者之一。
其三，《南曲九宫正始》表现的生死相托呕心沥血精神不灭。《南曲九宫正始》为明末清初钮少雅、徐于室合编，却属二人生死相托，矢志不渝的精彩人生写照。作者徐于室（1574-1636），松江华亭（今属上海）人，明嘉靖大学士徐阶曾孙，一生未仕，只“风流蕴藉，酷好音律”。天启五年（1625），徐于室得元天历《十三调谱》与《九宫调》，一年后，复得明初选词《乐府群珠》，意欲据此编撰曲谱，又恐一人所见有限，欲而复止，后闻钮少雅之名，便招其共编《南曲九宫正始》，但谱未成而卒，由钮少雅完成。
钮少雅（1564-1661？）号芍溪老人，长洲（江苏苏州）人，自幼嗜好戏曲，善音律，精昆曲，长期担任曲师教曲，有当时“律中鼻祖”之称。钮少雅年青时曾专程求学于魏良辅，因魏病故，未成愿，又从魏弟子张五云、吴芍溪学曲。六十岁后，偶得曲谱《骷髅格》。《骷髅格》是一部上古曲谱，汉武帝易名《蛤䗫贯》，唐玄宗易名《歌楼格》，又曰《词舆》、《词林说统》。钮少雅正欲据此重新编订南曲曲谱而闭门谢客，不期有徐于室相邀共编。崇祯九年（1636）春，徐于室卒后，该曲谱由钮少雅一人编订，至崇桢十五年（1642）“始得脱稿，然未尽惬心”，又细加修改，直到清顺治隆武三年（1646）最后定稿，时钮少雅已八十八岁，前后历时二十四年，九易其稿，终不负徐于室之托。《南曲九宫正始》融注徐于室、钮少雅二人终身心血而成就，能不让人敬佩之至！
其四，《南曲九宫正始》为迄今无再有出其右者。应当承认，凡曲谱皆有后来者的不断创作和添加，但那都是善古音律者所为。《南曲九宫正始》后当然也有善古音律者，也可以有新添曲谱或重新编订。但历史事实是，南曲产生于南宋初期，至明代勃兴而鼎盛，也只在明代，南戏遍传全国各地，南曲理论呈百家争鸣之势，理论述著难以计数，无奈入清后南曲本真渐行渐远，说其艺术，只成传统，查清以来曲界继承人物可谓有之，就曲谱论，最有成就者莫过于吴梅，吴梅有《南北词简谱》，却又是一部怎样的曲谱呢？
综上所说，欲寻当代南曲曲谱，无论就年代靠近，还是论成就最高，除了《南曲九宫正始》，实在再无其他。
（二）韵谱：
关于韵谱问题，明代有一种说法叫“北问中原、南宗洪武”，即北曲用《中原音韵》，南曲用《洪武正韵》。这种说法是明代就《中原音韵》发生争议中提出来的，有一定历史性，却不能反映历史用韵全貌。南曲始用“约韵”（即沈约“四声说”），《中原音韵》产生后有用《中原音韵》，《洪武正韵》出又二者兼用，从清代至民国，南北二曲基本上都用《中原音韵》。为说当代南曲韵谱的规范问题，这里得分别说说《洪武正韵》和《中原音韵》。
在一定意义上说，南曲韵谱可以《洪武正韵》为规范。《洪武正韵》是明王朝建立后，为隔代传承汉字传统正音，由明太祖朱元璋亲自主持修订的一部韵书。说其“隔代传承”，是因为元人入主中原后废止了科举制度，文人学士再无继承传统声韵的必要，加上北杂剧的勃兴，又以“大都语音”取代了汉字正音，也就是说，元一代基本上是沒有了汉字正音的传承。《洪武正韵》的修订和推行，是对元代取消汉字正音的拨乱反正，并由此促进了南曲在明代的勃兴和成为明一代文化主流。但《洪武正韵》只用明一代而终，原因是清灭明后，南方“反清复明”思潮不绝，致清王朝一面用中原文化“以汉治汉”，一面又采取多种手段限制汉文化发展，包括“文字狱”、“言论罪”等，都是清王朝“仇明”政策的产物。《洪武正韵》虽说是文人学士陶治情怀的行文工具，却在继承中原文化方面影响巨大，并且继续发挥着潜移默化作用，所以清王朝从一开始便颁令禁止使用《洪武正韵》，且百般进行诋毀和破坏，包括污蔑《洪武正韵》“不能行于天下”，不准入《四库全书》等，从而使《洪武正韵》自清以后再无翻刻刊行，从此也就再难见到《洪武正韵》。笔者在撰写《南散曲概论》过程中，寻得《洪武正韵》原版，并附录于书后供读者参阅。
关于《中原音韵》，前面有说到当代南散曲创作有“借用”《中原音韵》的话题，为什么要“借用”呢？《中原音韵》本来就是南曲韵谱的一种规范，只是较长时期以来，人们总以其“入派三声”和“阴阳上去”为由，说《中原音韵》是为北曲而作，只能为北曲所用，这种说法是错误的。事实上《中原音韵》是“既通北，又通南”，请看以下事实：
第一，周德清为什么作《中原音韵》和有“阴阳上去”四声？周德清作《中原音韵》，事起北杂剧于元末走向衰亡，周德清参与了当时有一批剧作家掀起的北杂剧“救亡”运动。因为杂剧无理论，更无韵书，兴于元初的北杂剧，只以元“大都语音”进行创作，周徳清作《中原音韵》，是从整理和归纳元以来杂剧作品入手，以“关、马、郑、白”等“前辈佳作”为范，又因“大都语音”在汉字四声中沒有入声，只有“平上去”三声，周德清只得“独将平声分阴阳”（注：汉字“平上去入”四声都可以分阴阳）而成“阴阳上去”四声，这就是《中原音韵》和“阴阳上去”的由来。正因为周德清的如此做法，致《中原音韵》在明一代反对之声不绝，以至说《中原音韵》是“夏虫、井蛙之见”、“不过为胡人传谱”（明徐渭《南词叙录》）。
第二，为什么说《中原音韵》“既通北、又通南”？说《中原音韵》是“为胡人传谱”是有失公允的，对于《中原音韵》的客观评价，我们应当从两个角度来认识，一是事出有因的初衷，二是成书后的最终呈现。周德清订《中原音韵》初衷是为北杂剧“救亡”，自然要为北杂剧确立声韵规范，所以有其“入派三声”和“阴阳上去”所为；但成书后又有另一方面呈现，即“入派三声”又“入声单列”，更设有“侵寻”、“监咸”、“廉纤”三个闭口韵部，要知道，北曲是没有闭口音的，这是典型的南方语音，是专为南曲设立的，周德清如果不想“通南”，又为何要多此一举？
如果真能细究《中原音韵》，我们还能发现，周德清订韵的真正前提，不只在“既通北，又通南”，而是为“中原”立韵。说其表现，一是书名冠之“中原”，“中原”意在“华夏”，是“为天地立心，为生民立命”；二是《中原音韵》所依基础语音不是杂剧所用的“大都语音”，而是河南、河北一带的“中州韵”，“中州韵”在当时是各地“通行语音”，也是意在“中原”；其三，周德清是南方（江西高安）人，是元末著名文学家和戏曲作家，是北宋词人周邦彦的后代，是著名理学家周敦颐的六世孙，如此文学世家出身，周德清会背叛千古传统汉字正音？何况当时南曲正走向兴旺，北曲几乎被南曲“唱讹”。问题只在当代总盯着“入派三声”和“阴阳上去”，不但不认为《中原音韵》一样“通南”，而且多借此否定南曲，不说学识问题，至少是对周德清的良苦用心完全没有理会。
第三，历史以来南曲多依《中原音韵》。尽管在明一代沒有停止过对《中原音韵》的争议，但自《中原音韵》问世以来，包括明代在内，直至民国，《中原音韵》都为南北二曲通用，明代“传奇”（即南戏）传承至今的许多唱本遗存，就多见《中原音韵》。说《中原音韵》只适用北曲，不适用南曲，反映的只是我们自身的认知浅陋，除此还能有什么？
凡传统文化都必用传统方法来继承，这是一个最基本的原则。从这一原则出发，当代散曲曲谱与韵谱的适用规范问题，当然也是传统意义上的继承。
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对“平水韵”的几点新认识
高朝先
近期网络上又有人谈到取消“平水韵”问题，原因还是老生常谈的不适应现代语音。记得本世纪初，就因这个话题引发过“声韵改革”的讨论，几经争议后，只以新旧韵“双轨并行”作结。也许是生命周期率原因吧，毕竟一代人过去了，后来者又遇上了“老问题”。不过，忆迷途虽未远，觉今是而昨非，相信人们对“平水韵”一定有更多不同看法。笔者从事诗词创作与研究已40多年，本文就以自己的体会，谈谈对“平水韵”的几点新认识。
一、语音变化不是问题的根本。说“平水韵”不适应现代语音，包括笔者当初的认识，可以说是所有对“平水韵”不看好的一致理由，甚至可以说是唯一理由。但这种理由是站不住脚的，或者说是错误的。为什么？其一，真懂诗不会“唯语音”论“平水韵”。因为诗是艺术，语音只是一种习惯。艺术有艺术的属性和特征，“平水韵”反映的是我国古体诗的声韵规律和规则，少数民族诗人能用“平水韵”写古体诗，国外华侨乃至外国人也能用“平水韵”写中国诗，说明真懂诗者只会认诗的艺术规则，不会因语音不同而坏规则的，何况语音差别自古就有，古人正是为了统一诗的语音而创立韵书，语音天天在变，总不能天天要改变韵书吧。其二，不能“唯普通话”论“平水韵”。今天人们所说“语音变化”，很大程度上是以普通话标准论“平水韵”的，甚至有说诗词声韵必须服从普通话和与普通话保持一致，这种说法就太离谱了。普通话是什么时候有的，诗词是什么时候有的？以今日普通话改造千百年来的艺术，那还有艺术吗？艺术是艺术，普通话是普通话，它们之间是沒有服从与被服从关系的。历史上从孔夫子教学到今天的语言交流，不知有过多少“官话”（即“普通话”），却从来沒有过因“官话”改变艺术形态的事。今天国家推行普通话，目的是为利于区域交流和政令畅通，也从来沒有说过一切艺术都必须改用普通话，相反还要求各地传承方言土语，留住乡愁，还有京剧及各地方戏曲等，它们都依旧使用各自的传统艺术语言更是有力证明，诗词界为什么要独作多情呢！其三，不能盲目反对“入声”字。不少人是因为现代汉语沒有入声而反对入声的，又因为“平水韵”采取的是汉字“平上去入”四声体系，所以不喜欢“平水韵”的人，实际上也还是不喜欢入声。可是，不喜欢入声的人又知道入声多少呢？汉字为什么有入声，现代汉语为什么沒有入声，入声在传统文化中有着怎样的特殊地位和价值？南方为什么有入声，北方为什么沒有入声，同样是北方的山西、内蒙等地，又为什么有入声？这些问题不是三两句话能说得清楚的，更不要说至今大半个中国都保留有入声。沒搞清楚问题的来龙去脉就反对入声，那就是盲目性，而且不只是对入声的盲目，更是对什么叫诗的盲目。
主张取消“平水韵”的根本原因不在“语音变化”，但“平水韵”反映的与现代语音不适应却又是客观存在。如，“一东”、“二冬”明明同音，为什么要分成两个韵部，“十三元”中明明有多种读音，为什么又放在同一个韵部？包括“平上去入”与“阴阳上去”的区别等等，都是摆在初学诗者面前的实际问题。如何认识这一问题？站在艺术的角度，是缺乏对传统文化的了解和认知；站在社会的角度，是近百年来诗词文化传承“断层”原因所致，确切点说，是从“五四”新文化运动开始对传统文化的排斥和抵制。新文化运动前，无论北方、南方，历史上长期沿袭的科举制度和民间私塾教育，在诗词创作和声韵传承方面起到了陈陈相因作用；新文化运动后，除民间一段时期尚保留有私塾教育外，其余一切都被淘汰了，直至上世纪80年代诗词复兴之初，除少数老前辈们熟悉一点传统声韵外，其余是沒有几个人不陌生的。但是，时间又过去40多年了，今天对于“平水韵”的认识，已经很少有人再说语音变化的不适，什么原因？那就是学习与实践的结果，是对艺术的敬畏和追求，习惯也就成自然了。
二、“平水韵”传承的是汉字传统正音。这一点，在当代是有很多人不肯承认的，但事实摆在那里，而且必将永远摆在那里，承不承认是你个人的事。
我们所说汉字传统正音，指的是汉字“平上去入”四声。说其为“传统”，是指它的从生发性到传承性；说其为“正音”，是指其数千年来的不变地位和科学价值。请看事实：其一，“平上去入”四声是从汉字一开始就有的，这是我们祖先的智慧；其二，自近体诗格律的形成，到包括唐诗、宋词、元曲在内声律艺术的无穷变化，表现了汉字四声的科学含量与价值；其三，自古以来凡讲究声韵的一切元典和经史，对“平上去入”四声的应用都不曾改变。事实无可改变就是正音，如此不算正音，还有什么叫正音？就声韵创立而言，先是南北朝时期谢眺、沈约等人发现汉字四声和创立“四声说”，这里的“发现”自然指本来的存在，不是后人的强加；后是隋代陆法言依据汉字“四声说”始有的《切韵》，这就是汉字正音的缘起。《切韵》以前也有韵书，如曹魏时期的《声类》十卷和《韵集》五卷等，因为那时还沒有发现汉字四声，所以《声类》和《韵集》不能成为规范正音，除此还能有什么？
具体说到“平水韵”，说其传承的是汉字传统正音，当然要看它的由来和继承。先来看什么是“平水韵”。“平水韵”有两个版本，通常所说“平水韵”，人们多指金人刘渊所编《壬子新刊礼部韵略》（107韵），成书于1252年，因刘渊是平水（今山西临汾市）人而称“平水韵”；又有发现同是宋金时期王文郁编《平水新刊礼部韵略》（106韵），成书于1229年，也称“平水韵”，这里的“平水”是指王文郁的官名“平水书籍”。据考证，刘渊的“平水韵”已失传，现今流行的“平水韵”实是王文郁的《平水新刊礼部韵略》。因为王文郁与刘渊基本上是同时代人，成书相隔不过20余年，所以沒有人追究“平水韵”姓刘还是姓王。
再看“平水韵”声韵的继承。据史料反映，无论是刘渊编《壬子新刊礼部韵略》（107韵），还是王文郁编《平水新刊礼部韵略》（106韵），二者都是依据宋代《广韵》206韵简化而成，而《广韵》的蓝本是唐代的《唐韵》，《唐韵》的蓝本是隋代的《切韵》，它们的一脉相承，就是沈约的汉字“四声说”。再往后推之，“平水韵”之后有清代戈载编《词林正韵》，还有清代的《佩文诗韵》、《诗韵合璧》等，但它们都是“平水韵”的翻版，或者几乎是无一字改动，直至今天，人们还是“诗用‘平水韵’，词用《词林正韵》”，如此的追根溯流，我们能不承认“平水韵”传承的是汉字传统正音吗？
在此，我们当然也应说到元代周德清的《中原音韵》，而且还有明代的《洪武正韵》。元代为什么有《中原音韵》？那是因为元入侵后废止科举制度，一大批仕途无望的文人，为发泄心中不满，在宋杂剧基础上创造了一种表现恢谐讥讽特征的“北杂剧”演唱艺术，因为杂剧无理论，更沒有韵书，作家们只依元“大都语音”进行创作。北杂剧勃兴一时，却于元末走向衰亡，周德清是与一批剧作家为北杂剧的“救亡”才有《中原音韵》。《中原音韵》因北杂剧而有，又因“大都语音”无入声，无法按汉字“平上去入”四声记韵，周德清不得不“独将平声分阴阳”而立“阴阳上去”四声，所以后来有人说《中原音韵》是“夏虫、井蛙之见”、“不过为胡人传谱”而已（明徐渭《南词叙录》）。
说《中原音韵》“为胡人传谱”是不公正的。《中原音韵》冠之“中原”，“入派三声”又“入声单列”，意在既通北，又通南，作为南方人的周徳清，为此是赋予了良苦用心的。不过，在汉字正音传承的历史进程中，《中原音韵》毕竟是一个插曲，问题只在后来的史学家们，将“元曲”的桂冠独独赏赐给了北杂剧，北杂剧消亡后，今人不愿意查明真相，又附庸风雅地独以北散曲认“元曲”，在“元曲”的历史盛名下，加上现代汉语“阴阳上去”与《中原音韵》同为“大都”（今北京）语音，《中原音韵》便在当代被推崇到“文学+政治”的至高无上地位。
至于《洪武正韵》，本是因为元代废止了科举制度，且在元一代以“阴阳上去”诋毀了“平上去入”正音，明王朝建立后，在恢复科举制度的同时，朱元璋亲自主持制订了《洪武正韵》。《洪武正韵》隔代传承汉字正音，本是一拨乱反正之举，可是我们的一些专家学者，却又秉承清王朝“北尊南卑”理念，而且望“元”生义论“元曲”，极少有人关注明代的文化繁荣盛世，所以今人很难见到《洪武正韵》。
三、否定“平上去入”等于割断华夏千年文脉。任何民族的文化繁荣，都是有根基的，其中文字又是根基的根基，沒有文字，或者改变了文字，就沒有自己的民族文化，当然也沒有自己的文明。中国汉字不仅有着象形、标声、举义、会意的特点，而且具有文字自身的音乐特色，深藏了老祖宗的无穷智慧，是中华民族文化的脊梁，是世界上任何拼音文字都无法比拟的。曾记否，在疯狂的外语热时期，一些人曾经断言汉字无法进入计算机，并且试图以某国拼音文字取代汉字，可是当有识之士发现了汉字“五笔字型”，中国计算机技术即以迅雷不及掩耳之势，迅速普及到全国各行各业，事实又一次证明了汉字的伟大。与发现“五笔字型”一样，当初沈约等人发现汉字“平上去入”四声，同样是划时代的壮举，到了今天我们又为什么要反对呢？要知道，中华五千年文明历史是缺少不了汉字四声的，因为是有了汉字四声，才有我国古典诗歌的定型，才有传世不衰的唐诗、宋词、元曲，才有中国戏曲及其他以声韵形式出现的各种语言艺术，也就是今日所说的灿若星河的优秀传统文化，其中一条重要的文脉，就是汉字“平上去入”四声，否定汉字“平上去入”四声，就是割断华夏文脉，就是抽掉民族文化脊梁，由此我们还能有什么“文化自信”？多年前，笔者曾经写过一篇《诗词格律应当作为非物质文化遗产加以保护》（见《中华诗词》2014年第8期）的文章，本质上说的也是汉字“平上去入”四声，我们是应当倍加珍惜和保护的。
今天就“平水韵”说话，核心意义当然在于如何传承我国的优秀传统文化。单就“平水韵”而言，笔者的立场也不是说“平水韵”不能改，不能取消，只是在还沒有产生既能忠实传承汉字传统正音，又能比“平水韵”更接近现代语音的新韵书情况下，我们却不能轻言取消“平水韵”。近20年来，诗词界围绕取消“平水韵”问题，先后制订了《中华新韵》（十四韵）和《中华通韵》，可是效果如何呢？一个《中华通韵》，仅凭不适用南曲一点，就不能称“通韵”。这么多年来，全国有组织的350多万诗词作者，他们中能有多少人用“通韵”，绝大部分不还是用“平水韵”或《词林正韵》吗？即便是年青作者，他们通过自己的学习和实践，用“平水韵”也已形成习惯。包括笔者本人，虽然年近八旬，也沒上过一天私塾，对“平水韵”一样经历了从不适应到适应过程，今天的认识不只是可亲、可近，而且深感可敬，相信这是绝大多数诗友们的共同感受。说到新编诗韵，其实并不难，清代戈载编《词林正韵》就是一个很好的例子。我的认识是，不必标新立异，不必追求权威认定，《切韵》、“平水韵”、《词林正韵》等不都是个人著作吗？更沒有必要依附于现代汉语规范，艺术就是艺术，传统艺术就从传统艺术出发。比如以“平水韵”为蓝本，按变化了的现代语音作个调整，既方便简单，又利于年青一代对传统正音的传承，可是这样的工作却沒有人做。
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