挖食用植物的母子 2004
“我并不是在拍西藏农民，我是在拍人的生活—我们当初也曾经历过，但在大多数地方已经消失的健康、质朴的生活。”
如果说《被遗忘的人》是把人的尊严还给生活在地狱中的精神病人，《在路上》展现了以天堂为终点的教友们以及教堂外的现实生活，而《四季》则彻底回归人间，用栗宪庭的话说，是他“创造了日常生活的经典”。
施肥的三个女人 2003
犁地的夫妇 2004
播种的夫妇 2001
风沙中劳动的一家人 2001
1996年—2004年，吕楠独自在西藏拍摄了他迄今为止最重要的作品之一《四季——西藏农民的日常生活》。七年时间，他几乎每年都有至少一半的时间生活在西藏，最多的一次，他曾经连续在西藏工作达9个月之久。完整的秋收，他就拍了4次，春播他拍了2次；在他拍摄的40多个村子中，每个村子的海拔都在4000米以上，几乎每天他都要冒着沙尘暴往返于拍摄地点和驻地。而“休息”的时间，他也都用来学习柏拉图、歌德的著作，听巴赫的音乐，而正是这些几乎被“当代”遗忘的“伟大作品”成为了吕楠在西藏的精神动力，他说，是歌德是巴赫支撑着他在西藏的生活和工作，并给他以巨大的营养，使他一直保持着一种宗教般的虔诚。
吕楠在他拍摄的村庄里，还有一个“神医”的雅号，西藏的一些农村看病很难，每次回到村子，吕楠都会给乡亲们带来各种药物，他还自学很多医学知识，拍摄之余给乡亲们看病，一治一准，时间长了便成了“神医”。
从3500多个胶卷、126000多张底片中精心挑选出来的109幅纯净的黑白照片，组成了《四季——西藏农民的日常生活》，以季节为顺序，从春播到秋收，从温暖的夏天到寒冷的冬季，几乎包含了西藏农民日常生活的方方面面，结构完整，画面质璞，洋溢着劳动与亲情的诗意和美感，像一副副伟大的“影像版”的古典主义绘画，让我们深深感受到一种久违了的真正的人文主义精神。
“我在各个时期的理想，并不超过当时的力所能及。”每开始一个选题前，他要进行长时间的准备，阅读大量有关当地历史、地理、风俗方面的资料，直到准备充分，他才会着手拍摄。他肠胃敏感，出门必备黄连素。除此之外，他的行囊里还有两三个相机、胶卷若干、一两本百读不厌的书、一只装着古典音乐的MD 播放器—如果去的是西藏，那就还要带上一年四季的衣服和睡袋，因为他一待就是9 个月。“去哪里都要带铅笔和卷笔刀，我看书要画线的，”吕楠说，“不然就是白看。”
每次从西藏回来，吕楠最多歇上三天，就要接着开始印片，然后挑片、放大，一天工作14 个小时。工作完成后，再待上一星期或者十天，他又开始上路。
“摄影本身并不是我兴趣的所在，而是一种手段。我只是恰好选择了这种手段，来实现我的想法。”在非工作时间，吕楠几乎从不带相机。“家人几乎没有看过我拿相机。去美国、法国，我也都不带。别人看了奇怪，问你出国怎么不拿相机？我心想，我又不要跟艾菲尔铁塔合影。”
2005 年之前，吕楠从不接受媒体采访，人们常常误认为他沉默寡言、难以沟通。其实吕楠很健谈，名人警句、旅途见闻、人生感悟，随手拈来。15 年四处奔波，结识各色人等数以万计，吕楠说：“我比卖菜的还好打交道”。15 年间，吕楠没有收入，除了偶而在杂志上发表作品所得稿费，生活和工作都靠借钱。吕楠笑着说：“所幸认识了些极好的朋友，可是如果一不当心，路上死了，立刻就成为债务未清者。”
在美国休斯敦举办的个展，吕楠为美国签证准备材料时，他开玩笑说：“按照他们的标准，我有十足的移民倾向：未婚、没工作；还要我提供存款证明，我倒是有俩存折，可都是空的！”
休息的人们 2001
回家的男孩儿 2000
修犁的人们 2001
边吃糌粑边分离奶油的女人 2003
倒酒槽的女人 2001
在邻居家头痛的奶奶和受惊吓的孙子 2001
刚刚确认女儿右眼失明的母亲和女儿 2000
爷爷和孙女 2001
孙女和睡觉的爷爷 2002
过水渠的少年 2003
秋收中煮茶的老妇人 2000
收割中的姑娘 2000
捆麦子的女人 1999
收割中的男人 2002
磨镰刀的少女 2002
收割后感谢神赐予收成的人们 2003
背麦子的男人和女孩儿 2002
休息的三个老妇人 2002
拾麦穗的女人 2003
挖土豆的老人 2003
休息的一家人 2003
秋收中的母女 2003
翻麦子的男人 2003
脱粒的母女 2002
洗青稞的母女 2000
编辫子的夫妇 1999
跳舞的姑娘们 2000
收工的一家人 1999
爷爷和母子 2002
卸肥料的姑娘 2003
围在炉旁的一家人 2003
打水的少女 2003
抹擦脸油的奶奶和孙女 2004
奶奶和孙女 2002
在水磨房磨糌粑的少年 2003
炒青稞的女人 2002
母亲和女儿 2003
转玛尼堆的老妇人 2000
在家里念经的老人 2002
新年中准备去访友的父女 2004
丈夫和即将生产的妻子 2002
母亲和女儿 2001
跳绳的孩子们 1996
去搭夏季羊圈的女人们 1997
妹妹和向母亲告状的两个姐姐 2003
背草皮的父女 2001
夜晚中的父母和子女 2004
吃晚饭的一家人 2002
点灯的母女 2000
为小女儿试鞋的父亲和大女儿 2004
爷爷和孙女 2003
外祖母和外孙女 2001
吃午饭的一家人
中国当代摄影家，吕楠是一位自始即抱持“大师意识”的实践者。这不是说，他刻意想要成为、或自视为“大师”，而是指目击“猎物”的一瞬，他从不稍或忘却影史经典的伟大训诫，这样猜测，我的意思是，吕楠对于“学习”怀抱敬意。当他决意走上这条自我折磨的道路时，恕我妄断：布列松、柯特兹的幽灵可能悄悄跟着他，时时被他不自觉地植入自己的目光，作为中介，挑选作品。摄影必须无情。布列松惯常顾左右而言他，但仍然声称：“我不关心其他，除了形式。”在上世纪他那一代人，“形式”仍是神圣不可亵渎之词。布列松的天纵其才，则无不透射法兰西人的雅腓而机警;柯特兹的妙不可言则有斯拉夫人的诙谐达观，而后闪露他胜于布列松的朴素与自然——吕楠的品性显然内敛而执拗，默默之状，几乎触及他周旋其间的精神病人，这位中国人与欧洲同行相较，另是一种秉赋。所有苛求于构图的摄影家均难摆脱布列松式的影响，吕楠的功力却并非超人的机敏，反倒出于三分笨拙，以及，超常的忍耐——同样是抢救瞬间，他不属于卡帕一路，卡帕以“事件”为性命，无暇分神于校正景物边框线——吕楠则将视象通常置于均衡端正的水准，尽可能以日常而平等的视线观看对象(一如小津安二郎架设机位的谦逊意识)。极微妙地，我从中窥见柯特兹般的体贴，这体贴的可读性来自人性还是艺术性?
我无意时时将吕楠与大师相并列，虽然他可能是最为自觉秉承欧洲美学大传统的中国摄影家，但他从来与浅薄的“洋味”与“现代性”划清界限：他懂得“形式”不是表象，而是对创作的忠诚，尤其是对主题的全部了解，惟其如此，本土题旨才能见骨肉、有血性。柯特兹没来过中国，布列松早年的中国系列毕竟出于“他者”的锐眼。中国不缺乏摄影家，然而摄影的严肃美学直到八十年代这才苏醒。有鉴于摄影无可疆界的题材，观看与选择于是非关艺术，而诉诸于人性与人文——这时，我们或许可以偏离形式，略微谈论吕楠的慈悲心。
瞩目于卑微的人群，探寻社会真相，吕楠是这类摄影众多介入者之一。但我们都会同意，仅只可数几位摄影家具有经典性的概念，吕楠无疑是其中翘楚。他从精神病院系列到西藏系列，呈现漫长而清晰的自我陈述，丰实厚重，气质深沉，早已被公认。最高意义上的现实主义创作通常具有如下品格：沉潜、耐苦、同情心、宗教感、自我放逐……那是可能拭练的，但并不必定换取作品的经典性。据说吕楠常年在藏区游荡，伴随哥德的读本与巴赫的音乐，我看他西藏系列，他于绘画图式的认知涵括过去数百年的欧洲经典，并深知绘画画面的完满性与摄影瞬间的凝固意味着什么。总之，他并非在摄影时才是一位摄影家。精神病人与藏民在他镜头前不止是人性的对象，而是中介，与他自己一起迎向他追念的境界。那境界与他所见无关，除非进入影像，成为切片、构图，也即所谓“形式”，否则难以安顿所谓悲悯与良知——我指的是：摄影的良知。
文出自于陈丹青《荒废集》
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