提要：与当下国产电影和剧集的罪案故事普遍将叙事空间设定为中国东北或东南亚地区不同，《大风杀》显现着转向中国西部的空间位移，以一个仿佛是与世隔绝的边塞小镇为罪案故事发生与展开的场域，以警察夏然与假死越狱的悍匪北山的周旋为故事线索，试图在一个类型电影的基本框架中，实践着影像层面的风格化追求与视觉隐喻的表达。其叙事和人物之间所呈现出来的裂隙，还有罪案故事类型包裹着的文艺气息，以及相较于“话题电影”在“超文本链接”上所体现的相对弱势，并不影响它成为2025年“春节档”以来少数值得从文本角度进行读解的国产影像作品之一。
关键词：《大风杀》空间位移 叙事危机 视觉隐喻
2025年的国产电影市场，于“春节档”之后，票房产出持续呈现下行趋势。4月23日上午9时许，猫眼专业版实时票房显示，上映85天的“春节档”影片《哪吒之魔童闹海》《唐探1990》《封神第二部：战火西岐》《射雕英雄传：侠之大者》《熊出没：重启未来》《蛟龙行动》齐刷刷占据“综合票房”前六位，与其上映时“影史最强春节档”的说法形成了意味深长的呼应。产生这种现象的原因，恐怕不能单纯归结为创作自身，而是“影院电影”这种延续一个多世纪的主流观影方式在数字/网络时代背景下新的影像生产/传播之整体生态中遭遇危机的一种时代表征。处于此种环境中的《大风杀》（张琪），其影像文本与当下影像生态之间的关系，或许可以获得一些解读的可能。
一、罪案故事的空间位移
近年来，包括电影和剧集在内的罪案故事类型在产量、质量与影响力方面的整体性提升，有着相当复杂的创作以及创作之外的原因。在其空间表征上，颓败的东北厂区和具有异域特征的东南亚，成为故事讲述的主要背景。如果说，前者还往往在时间的意义上联系着当代东北独特的“20世纪90年代记忆”，那么，后者“暗渡陈仓”式的空间位移，恐怕有着更为复杂的创作心理。《大风杀》正是在这样的创作背景之下，继《可可西里》（陆川，2004）、《西风烈》（高群书，2010）、《无人区》（宁浩，2013）等影片之后，再次将罪案故事背景设定为中国西部。
当代中国电影语境中的“西部电影”，更多指向其很容易辨识的空间/地域景观，而非好莱坞意义上作为一种类型电影的存在。20世纪80年代被指认为“西部电影”的《黄土地》《人生》《老井》等，更多是在作为中国西北地理标识的“黄土地”及生存于其间的人的独特生活与生存状态来作为辨识指向的，“西部”在此既是“地域”所指，也具有某种“历史”与“文化”意味。《西风烈》《无人区》以及《大风杀》这样一些具有较为明显类型诉求的影片，其“类型”并非在“西部”的意义上，因而它们之间除了具有相对趋同性的空间/地域特征之外，并不具有类型电影本身所需要的共通元素。另外，需要指出的是，无论在什么样的语境中讨论“西部电影”，所谓“西部”，往往特指地理意义上的中国西北地区，而非宽泛意义上的“西部”。
《大风杀》起始就构建了一个仿佛是与世隔绝的边塞小镇，“纯属虚构”的字幕与其说是为了规避其与“现实”可能的直接关联，不如说更像是为了类型叙事的需要。“忙崖，边塞小镇，三地交界。矿产丰富，边贸发达，曾繁荣一时。矿绝，人散。春夏之交，风大，沙多。此时，交通中断，与世隔绝。”随着片名和主创名单而出现的几乎是相同色调的字幕，醒目地提示着作为故事背景的“忙崖”的历史与现实。虽然风沙弥漫的边塞风景在空间意义上指向了外景，但在其“与世隔绝”的属性里，则更像是一个封闭空间，一个隔开了与“世界”的关联而借以呈现故事和人物的舞台。
由辛柏青饰演的假死越狱的悍匪北山试图借着风季取走埋藏于小镇的巨款，构成了影片叙事和人物的主导戏剧动机。在此，沙尘弥漫的西部空间不但构成了故事背景，其自身也成为一种“角色”，尽管实际上影片对于这一“角色”的呈现更多止步于“技术”的层面，而缺乏自然本身也可以具有的生命力量，因而也就相应缺乏了作为奇观呈现的自然景观直击人心的力量。这种“技术”与“艺术”之间的悖谬，在影像创作中是一个较为普遍的现象。
平心而论，在影片起始段落中，无论是对西部自然空间的呈现，还是对不同人物出场的展示，以及对断油断通信的困境表达，都为影片的整体叙事与氛围营造起到了一个铺垫的作用。随着由白客饰演的警察夏然的画外旁白，以字幕“1995”直接将观众带入故事发生年代。黑白影调传递出来的肃杀氛围，在国产影片中并不多见的利落的杀人与救人镜头的剪辑，再配以具有情绪力量的音乐，在相对短暂的叙事时间中建构了一个虚构世界里充满杀机的小镇空间。
杀人、砸坑、红绳记号，以及紧接着由耿乐饰演的曲马多的出场，并要挟由郎月婷饰演的饭店老板娘李红杀夫，在影片的叙事层面加剧着起始阶段所营造的罪案故事本身应具有的紧张关系。另一边则是白客作为民警处理打架事件，与作为对手的悍匪之间的故事，形成了某种具有一定张力的关系，并在得知悍匪取钱计划之后，更明确地呈示着作为正义力量存在的警察仅有“三个人、一把枪”的相对劣势。
然而，一个罪案叙事中具有戏剧张力的开端设计，发展至影片的主体部分，却在曲马多被杀和北山醒来之后开始陷入叙事的危机以及一些人物行为动机的暧昧不清之中。事实上，如果无法搭建起风格表达的底层结构，单纯追求风格化影像而缺乏结构的支撑，很难完成有效的电影叙事。与那些因过度追求短视频式的即时快感满足而遭遇叙事危机的电影或者剧集不同，《大风杀》面临的是影像风格追求与叙事和人物之间的关系处理所带来的问题。
二、风格化影像背后的叙事危机
以一个仿佛是与世隔绝的边塞小镇为罪案故事发生与展开的空间，以警察夏然与假死越狱的悍匪北山的周旋为故事线索，试图在一个类型电影的基本框架中实践影像层面的风格化追求，是《大风杀》很容易被辨识的创作特征。但电影作为一种影像叙事的文本，风格化影像如果无法与叙事结构相融，便很难成为“有意味的形式”。此处借用“叙事危机”的表述，则在意指那种追求影像风格化的前提下对类型电影经典叙事的悖逆，或者说是对类型电影叙事常识的某种背离。
在一定意义上，可以看出《大风杀》与美国好莱坞经典西部片《正午》的某种“互文”关系。在《正午》中的警长这一人物身上，纠集着更多的矛盾张力。一方面，前来袭击小镇的匪徒，曾经被他送入监狱，警匪之间因此存在宿怨；另一方面，警长马上就要带着美丽的女友步入婚姻殿堂，并退职开始新生活。这两层因素在一个人物身上的纠集，带来了更为复杂的人物关系及其矛盾心理。未获得任何救援的警长，则更为典型地呈现为一种“孤胆英雄”的文化特质。
在《大风杀》中，作为警察的夏然和作为匪徒的北山此前并无交集，仅有各自的前史，夏然不断地沉入对前史的回忆之中——作为战争之中全排唯一的幸存者。于是，警/匪之间关系的建立，就不像《正午》那样有着过往宿怨的纽结。但这不等于说，如此的人物关系就无法结构起一个警匪较量的故事。事实上，在影片的叙事里，匪徒的内讧始终成为主导。在一场又一场事关内讧的戏份中，仿佛黑吃黑变成了影片叙事的主导动机。
于是，低机位拍摄的光脚走路的北山正式出场并与夏然的第一次对峙，就形成了一种富有意味的对比。作为反派角色，辛柏青/北山的气场完全压过了白客/夏然，仅仅用警察枪里没有子弹是无法解释此种人物对峙关系的。毕竟，在创作者最初的设定中，作为人物前史，夏然的战争经历却在影片叙事的现实情境中似乎逃逸了，除了那点淡淡的感伤与孤独。
由于匪徒之间的内讧构成了影片的主体叙事，夏然与北山的二度交锋，即围绕着人质展开的对话，警察处理“忘恩负义的王八蛋”则变成了匪徒告知人质去向的前提条件。在影片的叙事中，解决此一困境的手段，却是来自李红动机含糊不清的协助警察行为。与夏然的精神气质形成富有意味的比照，北山的悍匪身份并未简单地呈现于人物的面部表情与身体动作之中，而是带有话剧演员表演质感的台词，当然还有网上“辛柏青撞脸陈奕迅”的调侃。联系上文所及的夏然的精神气质，这个西部罪案故事自始至终有着挥之不去的文艺气息，这种气息一直弥漫至警匪决斗结束之后夏然、北山和“舌头”躺在一块写有“未来”字样的残碑边的一个俯拍镜头里。
另一方面，影像创作的“20世纪90年代叙事”似乎成了近年来的一个热点，而在关于不同地域的相同年代的叙事中，呈现出来的社会样貌则显出迥异，一边是东部沿海社会变革背景之下的“繁花”，另一边则是东北厂区社会变革背景之下的“漫长的季节”。同样是发生于90年代的故事，在《大风杀》中却不再是一个带有历史怀旧色调的“陈年旧案”，不再是经历多年的事后查案，而是面对一个共时态的、带有“事先张扬”色彩的罪案，这使得它带上了某种“现实性”的成分，虽然影片中不时插入的挂历，总是提醒着某种时间感的存在。
影片主角之间的高潮戏出现在匪徒车队被沙尘暴吞没、遭遇灭顶之灾之后，而单人追逐车队的夏然神奇地从沙尘暴中脱身，并由此得知北山并没有跟随车队，成了一道诡魅的“弧光”。沙尘中的决斗发生于夏然与北山之间，同时也发生于多杰与如影子般神出鬼没杀人无度的“舌头”之间。作为影片核心意象的“风”，再次成为一个主要“角色”。这场被沙尘部分遮蔽的决斗显现了“舌头”的死亡结局，不免令人想起其在前面的叙事文本中构建起来的行事神秘、枪法精准的人物设定。与之相映成趣的，则是此前李红得知妹妹死于非命之后的自爆，因为缺乏足够的叙事动力与人物情绪的铺垫，更像是一种脱离了生命体验的技术性展示。她向夏然的自我陈述，以及夏然对她“与别人不一样”的评价，并不足以支撑人物的行为动机。另外一个同样在叙事上不容易获得解释的是声称“我不在乎钱，也不在乎命”的悍匪北山的行为动机。这个屡屡遭遇手下人叛离的“大哥”，其行为背后的深层心理到底是什么，始终是个难解之谜。
三、视觉隐喻与“超文本链接”
叙事问题作为困扰国产电影多年的一个死结，似乎并不能仅仅通过对20世纪70年代末、80年代初的“反戏剧化”的反思来获得解释或解决，更不能因为今日主流电影工业重回戏剧而漠视当年关于“戏剧性”和“文学性”之争的价值。
作为一部事实上可以归入某种类型样式的影片，《大风杀》叙事方面呈现的问题在实际的创作中并不鲜见，事实上也已经引起业界和学界的关注。我们很难由此推测其创作动机，是有意放弃类型电影的基本叙事样式，追求相对来说更为风格化的影像呈现，还是出于别的原因。就影片所呈现的样貌而言，客观上确实有着明显的风格化追求以及视觉隐喻的表达。
影片中无处不在的风沙，以及那个孤零零存在的与世隔绝的小镇“忙崖”，似乎更像是一种视觉隐喻——关于这个时代，关于难以琢磨的人性和人际关系。它不但是一种自然景观和影片叙事赖以存在的背景元素，同时更具有毁灭邪恶的力量，最终吞噬了猖狂出逃的匪徒车队。在叙事的意义上，至少部分解决了小镇上仅有三个警察还牺牲了两个、且完全没有可能争取外援的困境。大风和沙尘以巨大的吞噬力量，成为大自然惩罚邪恶力量的一种视觉隐喻。其内里，客观上也符合本土观众对于自然与人关系的某种文化想象。影片所呈现的现实故事里警匪力量的悬殊，在此获得了一种想象性的解决。影片叙事起始试图借着风季取钱，到最终被风所吞没，也构成了一个圆形叙事的形态。
影片的主体空间不但是封闭的，而且也是有些真空的。除了直接或间接进入正邪对峙的那些角色，小镇居民及其生活日常基本处于被遮蔽的状态。这种过于“干净”的设计或许有助于隐喻效果的达成，但作为一部具有类型特征的影片，罪案故事所特有的叙事张力也不可避免地自我耗散了。
在人物台词中两次出现的“深圳”，即影片起始李红劝导妹妹去深圳，影片结尾夏然告诉多杰想去深圳，在此，这个某种意义上指向“现代”与“未来”的城市，成了“忙崖”的“他者”，且进一步印证着“忙崖”经历“繁荣”之后的“矿绝，人散”以及最终的“裁撤”，正是此种社会变革历程的直接写照。在这个意义上，它又至少与近年来关于东北的罪案叙事形成了一种“互文”与“对话”关系。关于西北小镇的颓败，似乎还可以联想到管虎导演的《狗阵》（2024），其在主要人物二郎的前史中，也关涉着犯罪的元素。
影片文本的“超文本链接”似乎已经成了这个时代重要的影像表征，而人们通常所说的“话题电影”，似乎更多指向一种由影像文本所指涉的现实问题而引发的不同言说，通过豆瓣评论、弹幕、短视频以及其他借助网络平台或者线下空间的种种声音，来形成一种言说场域。此处挪用“超文本”的概念，主要意指观众自发引导的、由影片文本出发的各种衍生文本。与通常意义上的电影批评以文字阐释构成舆论场不同，基于网络平台的“跨文本链接”，常常是在原有影片文本的基础上，衍生出形形色色的视觉文本。从媒介的意义上看，弹幕也是一种视觉文本。春节期间围绕《哪吒之魔童闹海》及其导演饺子，以及由《唐探1900》派生出来的各种视频，便是“跨文本链接”的具体呈现。影片文本中那些具有现实隐喻色彩的元素，往往容易成为这种“超文本链接”的重要素材，进而形成传播过程中的推动力量。《大风杀》中当然也有此类元素的存在，诸如影片开始后一轮又一轮的团伙内讧，以及那个在北山面前自称“临时工”的“钢镚”，都带有某种现实指涉的隐喻色彩。只是这一次，它们除了转化为网络言说，并没有助力影片传播，从而可以部分解释这部影片在电影市场的相对低迷状态。
与影片文本本身存在的叙事问题形成了同构关系，“超文本链接”所关涉的种种视觉文本，或许同样并不构成真正意义上的“叙事”，“它们是视觉上被修饰过的信息，被接收之后便会迅速消失；它们不讲故事，只做广告。追求关注并不能创造共同体。在故事化即卖故事的时代，讲述和广告难分彼此。这就是当前的叙事危机”。［1］实际上也是双重的“叙事危机”，影片文本之内，以及影片文本之外。
结语
《大风杀》试图在一个类型电影的基本框架中，实践着影像层面的风格化追求与视觉隐喻的表达，而与其叙事和人物之间所呈现出来的裂隙，还有罪案故事类型包裹着的文艺气息，以及相较于“话题电影”在“超文本链接”上所体现出来的弱势，并不影响它成为2025年“春节档”以来少数值得从文本角度进行读解的影像作品之一。
*本文系2024年度国家社科基金艺术学项目“中国电影理论与批评的现状与问题研究（”项目编号：24BC048）阶段性成果。
注释
［1］(德)韩炳哲《叙事的危机》，李明瑶译，北京：中信出版集团2024年版，第77页。