近年来，人们越来越关注民国瓷独特的工艺价值和审美情趣。民国瓷的欣赏是一种复合审美，因为它包含了绘画审美和瓷器审美两大板块的交叉与融合，这对欣赏者提出了较高的审美要求。本文试图从“文人画”谈起，与绘画一起进入民国瓷的世界，找到“画”与“瓷”融合的审美乐趣。又因为民国瓷范围实在庞大，无法面面俱到，因此仅以竹、梅双清为切入点，探讨“珠山八友”中徐仲南、田鹤仙的瓷画艺术。
01
文人画简述
“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。”¹董其昌在《画禅室随笔》首次提出“文人画”的说法，将王维（右丞）推崇到文人画的始祖地位，并将他认为属于文人画家范畴的名家梳理了传承脉络。上世纪20年代，近现代美术史家陈师曾发表代表作《文人画之价值》，以理论形式肯定了中国传统文人画。他在文章开篇就给出了“文人画”的定义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。²陈师曾认为，“文人画”的核心在于文人的性质、趣味及感想。这并不是说他认为“艺术上的工夫”就不重要了，而是说在功力的基础上，趣味、品格、思想才是区分一件绘画作品是否为“文人画”的重要指标。
图1 陈淳《葵石图轴》故宫博物院藏
尽管如此，在讨论文人画形而上的审美趣味之前，我们还是要对文人画的基本要素和特征作简要阐述。文人画的题材多以山水、花鸟、古木、竹石为主，尤其是梅兰竹菊、枯木秀石，文人借助自然界中这些被赋予美好品质的事物表达自己坚韧不屈、洁身自好、淡泊名利等精神和品格。在色彩的运用上，文人画讲究去艳留真，崇尚淡雅清静，可以总结为“水墨为主，色彩为辅”，这与宫廷画家和民间画工鲜艳活泼的用色有显著区别。在构图的经营上，画家根据自己的主观感受来构造画面，具有极大的自由度和灵活度，因此构图形式多样，不拘成法，既有“马一角、夏半边”，也有石涛“笔笔处处，皆似截断”。
文人画实际上是“诗、书、画、印”等多种文化艺术的综合表现形式，是集中展现文人审美趣味的载体，以简、雅、拙、淡、偶为尚。画家追求自然、挥洒性情，注重“神似”。历史上各位大家都提出过相关主张，如苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，汤垕“拘于形似位置，则失神韵气象”，倪瓒“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。陈淳中年作品《葵石图轴》（图1）就是典型的“诗书画印”结合，所画花草采用冼练的形象和放逸的笔墨相结合，别具清秀高雅之致。罗聘是“扬州画派”中极具影响力的梅画代表人物。故宫博物院藏《双色梅花图轴》（图2）罗聘仿元代赵孟頫的“水墨”法和王冕的“空圈”法所绘，此帧构图繁密、笔法古拙质朴、格调秀逸典雅，极具文人风骨。
图2 罗聘《双色梅花图轴》故宫博物院藏
02
瓷中有画
清康熙时期，粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术开始萌芽，雍正时期达到成熟。清晚期，浅绛彩瓷因极具文人画韵味而得以兴盛。“浅绛”一词也是借用传统中国画的概念，用于指代浓淡相间的黑色釉上彩料在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等彩料的用法。浅绛彩瓷是一种经650-700℃烧成的低温彩釉瓷。新粉彩使用的是高温彩瓷，颜色鲜艳且不易脱落，“珠山八友”在这种先进工艺的支撑下，得以自由展现诗文修养，发挥书画专长，实现了中国两大优秀传统艺术的完美结合。
1928年，“月圆会”成立，这是一个陶瓷绘画艺术团体，后来有了“珠山八友”之称。实际上，目前公认的“珠山八友”有十人，分别是：徐仲南、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、田鹤仙、程意亭、刘雨岑，可以说形成了“画派”，他们对景德镇陶瓷粉彩艺术的发展产生了非常重要的影响。其中徐仲南和田鹤仙属于继承传统中国文人画的古典一路。他们以画入瓷，在把握陶瓷艺术特殊性的基础上创作出具有文人画风格的瓷绘装饰风格。徐仲南擅画“竹石”，田鹤仙以“梅”闻名。
“竹里老人”徐仲南
徐仲南（1872-1953），名陔，字仲南，号竹里老人，斋名栖碧山馆，江西省南昌市人。他出身贫寒，父亲依靠帮人打点瓷器生意来维持全家生计。十余岁时，徐仲南被送到一家瓷店当学徒，他的人生从此与瓷艺紧密相连。同南昌文人和释门画僧的交往是他文人画修养的来源之一，而影响他最深的是被誉为“四王后劲”的清代画家戴熙，另外，早至苏轼，近如海上画派，都对徐仲南独特艺术风格的形成产生影响。不同阶段，有不同的艺术追求。走过青年时期的人物画、中年时期的山水画，晚年的徐仲南在松竹题材上着墨甚多，他能以最大的努力浸润传统，进而掌握驾驭传统，同时又在作品上赋予新时代的气息。
图3 民国 徐仲南 粉彩读书窗外一枝斜图瓷板 中国陶瓷馆藏
1949-1950年间，苏北洪灾。徐仲南年近八十，却依然创作不止，他不为个人兴趣，是为大义，提供四十余幅作品参与义卖，筹款救灾。他钟爱画竹，竹子象征的文人高尚情操正是徐仲南个人人格和精神的写照。徐仲南在瓷绘上的用色是文人画审美的重要构成。观图3-6，四件瓷板的用色都非常克制且细腻，竹子敷以淡雅的浅绿，将竹子的蓬勃野逸表现的恰如其分，而山石则兼用墨色和石青，多以笔尖或横或斜地层层皴擦，表现出山石的苍厚坚实。
图4 民国 徐仲南 粉彩春雨竹泉图瓷板 中国陶瓷馆藏
徐仲南在瓷绘作品上的题字也十分切合文人画的审美趣味。图3、图4分别题写作品名，“读书窗外一枝斜”让观众可以想象自己就身处“读书窗内”，眼前的景色就是画中苍古的山石和高俊的竹枝；“春雨竹泉”分开来看是三个名词，“竹”“泉”在画面上处于视觉中心，而“春雨”是画家用文字给画面增添的意境，为观者营造出“言有尽而意无穷”的感觉。图5题诗“照鸾青影不自持，天风飒飒弄䬏飔。月寒波冷箫声歇，续得黄陵庙里诗。”此为明代画家李日华《画映水竹枝》，收录于陈邦彦《历代题画诗类》。图6题诗“翠佩瑶环昨夜风，渚云飞尽楚王宫。青娥舞罢婆娑曲，人在空山月影中。”此为明朝重臣李东阳《墨竹》。珠山八友的瓷画多采用平面作画的方式，基本用作陈设装饰而非生活实用品，因此，高观赏性是他们创作时需要考虑的问题。诗文的加入不仅丰富了从构图上对纯画面进行了补充，同时增添了作品的文学性，展现了创作者的书法功力。
图5 民国 徐仲南 粉彩照鸾青影图瓷板 中国陶瓷馆藏
图6 民国 徐仲南 粉彩翠佩瑶环图瓷板 中国陶瓷馆藏
“梅影无双”田鹤仙
田鹤仙（1894-1952），原名世青，后改青，因一生画梅成痴，自号梅花主人、荒原老梅。在“珠山八友”中，田鹤仙的成长经历和身份背景比较特殊。他最初在景德镇是作为一个税务局的工作人员，从事一个与瓷绘艺术毫无关系的职业。但从成长环境来看，他能跻身“珠山八友”与文人出身的背景有密不可分的关系。在文人画领域，“文人”二字是对画家身份的界定，也对艺术创作的准入标准作出限定。因此，文人画是一类有相对较高技术水准和鉴赏门槛的艺术。田鹤仙以文人的身份将绘画融入瓷器，的确是顺理成章。田鹤仙出生于书香门第，毕业于旧制学堂，少时在抚州师从施江雪画山水，后改画梅。因与徐仲南结识，逐渐和景德镇陶瓷界诸名画家交往，并凭借他卓越的艺术才能成为“珠山八友”之一。
图7 民国 田鹤仙 粉彩春破梅花图瓷板 中国陶瓷馆藏
田鹤仙的梅花学习元代王冕。王冕《梅谱》采集了宋元画梅名家的论述和自己画梅艺术实践的经验体会，《论花》一则云：“花卉之中，惟梅最清。受天地之气，禀霜雪之操，生于溪谷，秀于隆冬。淡然而有春色，此岂非造化私耶！”田鹤仙也被梅之高洁雅逸、傲雪不屈所打动，将创作重心倾注在画梅上，创作出极具个人特色的“梅花弄影法”和“虚实衬托法”。图7、图8是此二法的典型代表。他以对比强烈的浓淡用色来区分枝干和树影，淡墨表现的树影同样遒劲有力，其精妙之处在于晕染和虚实的感觉像是宣纸绘画一般自然，真正实现了文人画从宣纸到瓷器的迁移，瓷器的文人画创作模式走向成熟。
图8 民国 田鹤仙 粉彩梅花图瓶 中国陶瓷馆藏
同徐仲南一样，田鹤仙的文人情怀也表现在古诗文在瓷绘上的运用。如图8的粉彩梅花图瓶，题诗：“标格孤高迥出群，疏疏冷蕊雪精神。凭君着眼看春卉，知与凡姿隔几尘。”此诗四句分别集自元代叶景南、黄月屋，和宋代张泽民三位诗人的创作。李东阳《麓堂诗话》：“集句诗，宋始有之，盖以律意相称为善。”田鹤仙在本件作品中选用的集句诗意义连贯、上下一气，诗中所表现的梅花高迈脱俗、凌寒独开的精神与画面中虬劲冷峻的树枝、炽烈盛放的梅花完美契合。恒茂美术馆藏瓷板《翠竹寒梅》的题诗首联“翠竹寒梅喜并枝，梅花正发竹枝垂”也是取自唐代诗人的咏梅诗，可见田鹤仙对诗歌与画面意境相融的雕琢。
03
结语
文人画在中国艺术发展史上占据着十分重要的地位。从技法、理论、审美取向等方面来看，各个时期的文人画家对历史上的名家名作都有或多或少的继承和创新。经历各种尝试和取舍后，清末民国的文人画家在创作上受限，急需找到继续前进的突破口。瓷器也面临同样的问题。徐仲南和田鹤仙从选材立意到笔墨意趣，再到诗书画印的纯熟运用，使得他们能在瓷绘艺术上很好地展现文人画的审美特质。以“珠山八友”为代表的瓷艺画家用画笔将文人画绘制到瓷器之上，达成文人画和瓷器共赢的局面，推动中国两大艺术携手走向新的高峰。
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梅竹双清
珠山八友之田鹤仙徐仲南
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