图瓦艺术家的sygyt演唱, from[1]
“天门一长啸，万里清风来。”（李白-《游泰山》）
中国古人的“长啸”是怎么一回事？这是困扰许多近现代人的一个问题。清代人张潮认为“啸”是几种“古之不传于今者”的技艺之一。对古人频繁提到的“长啸”、“啸歌”、“吟啸”到底是怎样的发声方式，我们现在只能做各种猜测。
虽然不能排除在某些特定的场合和时代，口哨、指哨（纳指入口中吹哨音），甚至嘶喊，也被一些人称作“啸”。但在中古之前，“啸”的主要意涵一定与它们无关。它似乎是一种更为大气、超迈而又饱含深意的发声方式。
啸可以豪壮慷慨：
也可以优雅旷逸：
啸也被用来表达深切而又克制的悲伤。比如晋代崔豹《古今注-音乐》记载：
与之类似的是《赵飞燕外传》所载的故事。皇后赵飞燕因为被冷落而欲投水自尽。被汉成帝拦下来之后，赵飞燕“怅然曼啸，泣数行下”。
（谁说古不如今？瞧古代妇女们表达闺怨的这方式。。。）
这个鲁国普通女子的啸有什么深意呢？她说：
社稷之忧，家国之患，也可以寄托于啸声来表达。古人这举止风度，实在让人神往。
啸甚至还可以在两军阵前折服强大的敌人。 《晋书-刘琨传》：
对匈奴人撤围而走的原因，若只限于“怀土之切”（思乡之情），未免书生之见了。刘琨月夜登楼长啸，展示了晋军统帅坚定的意志，又吹胡笳，展示好整以暇、从容不迫的气度。只想趁火打劫的匈奴人算算账，觉得硬拼下来不划算，遂知难而退了。
所以“啸”的主要方式，既不可能是口哨，也不可能是嘶喊。这种独特的发声方式，似乎随着千年岁月的流逝，已经离我们远去。我们只能隔着历史的云烟，在祖先们留下的文字记录中，对它隐约的轮廓发无限追思和遐想。似乎我们将与祖先们通过它展示的精神气质永远隔膜。
大约三十年前，内蒙古作曲家莫尔吉胡首先注意到了喉音唱法（呼麦）与中国古人的“啸”之间的密切联系。他的观点得到许多音乐界学者比如赵宋光先生的支持。对此说的论述和推广最力的，是研究魏晋古文化的范子烨先生[9]。
喉音唱法（呼麦、浩林潮尔、throat singing）是直至近代仍然存在于俄联邦图瓦共和国（唐努乌梁海）和外蒙部分地区的一种独特声乐形式。它的声音不是来自声带的振动，而是喉部和部分口腔与空气的共振。也可以把它想象为“以喉为笛，以舌为指”的“喉笛”。演唱者可以通过调整舌的位置和口腔形状来改变音高，形成旋律。与依赖唇齿之间的狭小空间的空气振动的口哨不同，喉音唱法可以发出更加高亢、宏大和持久的声音。
喉音唱法又可以分为两种基本方法。一种发音位置较为靠后，声音浑厚低沉（但仍不是声带振动的声音），为低音呼麦，图瓦语称khargyraa。另一种是舌抵上颚，以被阻挡的气流在喉部和口腔之内的振动来发声，声音高亢宛转，为哨音呼麦，图瓦语称sygyt。两种呼麦与演唱者的声带振动所产生的声音都完全不同。
起首的视频，就是喉音演唱家Radik Tyulyush的哨音呼麦（sygyt）表演。这是来自图瓦的恒哈图乐团（Huun-Huur-Tu）2008年在伯克利的一场演出的片段 [1]。
我们可以听到，他在演唱中可以同时并存两种不同声音。一种是舌喉之间空气振动产生的较为高频的哨音呼麦，伴随着另一种是声带发出的他的本色男低音。两种不同音色、音高的声音同时发出，相互毫不干扰。在发出高音呼麦时，观察他口唇形状的微细变化，可知其旋律来自于口腔形状的相应变化。在换气的间隙里，又穿插着带词的吟唱。
距今大约一千七百年前，西晋文学家成公绥曾创作《啸赋》，对中国古人的“啸”这种方式做如下的咏叹：
根据中国古人在十世纪之前（其时“啸”尚未完全失传）留下的文字记录，如晋代成公绥《啸赋》、唐代孙广《啸旨》等等典籍中的描述，“啸”是一种多声部的发声技巧，比如上文所引的“大而不洿，细而不沈”、“或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮。横郁鸣而滔涸，冽飘眇而清昶”，都说明“啸”有低沉和高亢两种声音。这与低音呼麦khargyraa（在起首的视频中不包含这种呼麦）和高音呼麦sygyt是完全相对应的。
《啸旨》说“激于舌端而清”谓之啸，并列举了啸的“外激”、“内激”、“含”、“藏”、“散”、“越”、“大沉”、“小沉”等等种种发声技巧。这些与现代呼麦的发声基本要领“反舌”和“缩喉”都完全一致。
《世说新语》说：“刘道真少时，常渔草泽，善歌啸，闻者莫不留连。有一老妪，识其非常人，甚乐其歌啸，乃杀豚进之，了不谢。” 东晋江微《陈留志》：“阮嗣宗善啸，声与琴谐”，这也都反映出古人的长啸声中有优美的旋律，可以具备很高的艺术性。
呼麦不占用声带，所以它与“歌”可以并行。中国古人的“啸”也常与歌相伴，晋代袁山松《答桓南郡书》曾对“啸”与“歌”做过对比：
就是说：啸的声音美，但毕竟不如歌那样控制自如。何况，歌更可以吐辞、送意。所以歌与啸可以互为补充，相得益彰。
如果声带保持静默，单纯发出呼麦的喉部振动声，就叫做“静啸”。比如晋代郭璞的《游仙诗》诗：
还有唐代温庭筠的
如果不与喉音唱法（呼麦）相联系，我们就无法对“静啸”的文字逻辑做出合理解释。
中国古代的“长啸”、“啸歌”、“啸咏”，与“呼麦”是同一种发音方式。这个观点已经由音乐界、文化界许多学者做出了论证。比如莫尔吉胡[2]、赵磊[3]、格日勒图[4]、包铁良[5]、贾威[6]、范子烨[7]等等。 大家如果感兴趣可以找他们的文章来看，此处就不赘述了。
但对这种发声方式的起源，我们不同意将其溯源于蒙古民族的意见。晚至十世纪时，蒙古民族的前身——蒙兀室韦，还是藏身于大兴安岭西麓森林一隅的游猎部落，在亚洲北部广阔的历史舞台上，蒙古族是后来者和小字辈。对这个地区深厚久远的文化和艺术传统，他们的角色更多地是作为继承者和发扬者，而非始作俑者。
啸这种发声方式在中国先民中的历史，有文字记录可查的，已经可以追溯到约三千年前。《诗经-小雅-白华》：
这首诗相传是被周人有感于周幽王废黜申后而亡国的旧事所做。白云雨露于菅茅，滮池浸润了稻田（周代丰镐之间可以种稻），幽王却无情义于申后。导致国破人亡，怎不让人“啸歌伤怀”呢？
诗经中还有另外两处提到“啸”和“啸歌”。《诗经-国风-中谷有蓷》：
《诗经-国风-江有汜》：
都是描写约三千年前的妇女通过“啸”和“啸歌”来抒发胸中的不平。“啸”的源头可以追溯到多久之前呢？很可惜的是，文献不足征。但唐代孙广著《啸旨》，对啸的来龙去脉有这样的说法：
这是“啸”与道教结合之后产生的神话演绎。但从《诗经》和《楚辞》中多次提及啸可知，啸的历史确实可以追溯到中国先民的历史最深处，远远早于蒙古或者匈奴这些草原游牧民族的产生。
内蒙兴隆洼红山文化遗址出土过一尊中国最早的，约5300年前的陶塑写实人像。多数学者认为这是一位巫师，冯时更认为她是一位正在祈神的女性巫师。她的表情和口型为什么被塑成如此特殊的形态呢？这一直是个谜。
从她凸起的锁骨，抬臂紧握左手（扼腕）的动作来看，她似乎在用力发声。其独特的口型，与发高音呼麦（sygyt）时的口型非常相似。此时的口型越扁，音频就越高。不妨对比一下图瓦演唱家Radik Tyulyush做高音呼麦时的口型。
所以，如果说“啸”或“啸歌”这种发声方式，可以追溯到距今五千年前的红山文化时代，也并非全无凭据之事。
啸在先秦时代，多含有悲哀和感伤的意味。其源头应当与它最初的功能有关。有证据表明，啸曾被先秦古人用作招魂的一种方式。《楚辞-招魂》：
对“啸”的招魂功能，最早注释《楚辞》的东汉学者王逸这样解释：
古人注意到了“啸”的音色，与人声带发出的声音可以非常不同。所以认为“啸”和“呼”一属阴，一属阳，两者是二元对立的关系。东汉学者留下的这个观点非常有启发性。
无论是低音呼麦还是哨音呼麦，其音色都迥异于其人的嗓音，易于造成诡异神秘的气氛。尤其是女萨满发出低音呼麦的低沉浑厚的泛音的时候，这种心理冲击更加强烈。
这里有一个女子呼麦表演的视频。注意她的呼麦从低音到高音，不断变换，但没有一个是她的声带发出的声音。
女子呼麦表演
（“啸”是神鬼之声，与人的声音相对立，这个观念也仍然存在于近代流行原生态呼麦的人群之中。图瓦恒哈图乐队的创建者Sayan Bapa在接受采访时说，呼麦在图瓦起源于何时，他说不清楚，只能说很久很久以前，它的功能最初是用于萨满宗教活动。）
朱熹注曰：“啸呼，即谓之皋（háo）”。这就把“啸”与儒家经典中的“古礼”联系起来了。所谓“皋”，就是《礼记》和《仪礼》所载上古时为死者招魂的一种声音。
《礼记-礼运》：
《仪礼-士丧礼》：
在下葬之前，巫祝者拿着死者生前的衣服，登上屋顶，向北发出“皋！”的声音，呼喊“某某，回来啊”。这是先秦士大夫丧礼仪式的一部分。朱熹说这个“皋”就是啸呼。这是《礼记》和《仪礼》里面出现的唯一拟声词，可见它是一种很独特、也很重要的声音。“皋”现在有gāo、háo 两个读音，而学习低音呼麦（Khargyraa）的时候，入门时的最基础发音就是介于这两音之间的喉部振动的声音。
“皋”也是古代的巫祝向神发出祈愿的声音。《礼记-注》：“祝曰皋”。 湖北沙市关沮乡周家台曾出土大量秦代简牍，其中记载了一些用古代的“祝由之术”来治病的方法[8]，里面有栩栩如生的例子。比如：
之所以向神祈愿要以“皋”开头，大约是“同声相应，同气相求”的道理，以低沉的啸声（Khargyraa）招引鬼神的注意，因为这就是鬼神自己的声音。《礼记》中记载以“皋”为死者招魂也是同样的道理。
如果在夜里发出啸声，往往与鬼的呼唤和沟通有关。比如《艺文类聚》引《庄子》佚文有“童子夜啸，鬼数若齿”。这样一来，我们就对刘琨登城夜啸让城外的匈奴兵非常感伤的原因有了更深的理解。两军枕戈待旦，明晨一场大战，不知道将有多少年轻人魂归幽冥。刘琨在夜里对城外的匈奴人发出长啸，不仅昭示了自己的必死之志，也把对方当成了已死之人，向他们发出同类的呼唤。匈奴人听了怎能不“凄然长叹”呢？刘琨的这个举动，说明他对匈奴人的风俗非常了解，也说明在公元四世纪的时候，匈奴与先秦时代的中国人在精神文化方面存在着共同元素。
从汉晋时代开始，啸又顺理成章地与道教中的神仙产生了密切的联系（道教与西藏的本土宗教苯教一样，其原始底层都是萨满教）。《啸旨》指出：
啸被认为是与神沟通的方式，晋代桓玄在《与袁宜都论啸书》中说啸是“契神之音”。葛洪的道教经典《真诰》里记载了许多修仙得道之人善啸的故事，比如
魏晋名士们也多以善“啸”为能。“啸”于是又有了旷逸超迈的情致。《啸赋》说当时这些喜欢啸的人，都是一些“傲世忘荣，绝弃人事。睎高慕古，长想远思”之辈。这些人往往热衷于访仙求道。比如著名的阮籍拜访隐士孙登（或者苏门真人）的故事，阮籍高谈太古玄寂无为之道，隐士就是不说话。阮籍发声长啸，隐士还是笑而不答。阮籍只好辞别下山，走到半山腰，听到隐士在山顶纵声清啸，如鸾凤之音，声振林木，山回谷应。啸往往与这种幽寂的气质相联系，著名的王维诗“独坐幽篁里，弹琴复长啸”也是典型例子。
啸还有倨傲和超脱的含义。 晋代的谢鲲跑去撩邻家女孩，被女孩用织布的梭机打落了两颗门牙。谢鲲回到家，还傲然长啸，自嘲说：“犹不废我啸歌”（《晋书-谢鲲传》）。
但总的来说，“啸”的意涵继承了自先秦以来的传统，仍然大多具有“悲伤”、“感慨”、“幽寂”的含义。嵇康诗：“心之忧矣，永啸长吟”、《后汉书·隗嚣传》：“吟啸扼腕，挥涕登车”，东汉繁钦《与魏文帝笺》记载一位叫“车子”的少年
这方面的例子实在举不胜举。
如果我们考察中国古代流传下来的古琴曲，也大多有苍凉沉郁的意味，似乎饱含着无边的忧患。华夏古文化的底色与它的音乐风格一样，带着与生俱来的忧患气质。韩愈说：“燕赵古称多感慨悲歌之士”（感慨被后人改为慷慨），其实不是因为这个地方的人多愁善感或者总是不开心，而是其音乐风格更多地保留了古华夏的特色，听起来给人以“感慨悲歌”的主观感受而已。“啸”作为中国古代的独特声乐艺术，是这种气质最集中和最深刻的体现。
我们可以在汉语中把这种喉音唱法名之为“呼麦”，也不妨按照中国古称，名之为“啸歌”。这朵声乐艺术的奇葩，不仅是蒙古民族的，也是汉族的文化遗产，更是属于全体中华民族的文化遗产。值得我们研究继承和发扬光大。
[2] 莫尔吉胡，《“啸”的话题》，《追寻胡笳的踪迹 — 蒙古音乐考察纪实文集》，上海音乐学院出版社，2007年。
[3] 赵磊，《啸与浩林潮尔》，《草原艺坛》，1996年第1期。
[4] 格日勒图，《试论呼麦的种类及其发声技巧》， 《中国音乐》，2007年第3期。
[5] 包铁良，《图瓦、蒙古呼麦演唱艺术论析》， 《沈阳音乐学院学报》，2008年第4期 。
[6] 贾威，《呼麦艺术的音乐心理学研究》，首都师范大学，硕士学位论文，2009年。
[7] 范子烨，《论长啸艺术与西北游牧民族之关系 — 以刘琨之啸为中心》，《中国文化》，2012年秋季号，总第36期。
[8] 湖北省荆州市周梁玉桥遗址博物馆，《关沮秦汉墓简牍》，中华书局，2001年8月。
[9] 范子烨，《 “自然之至音"：中国古代的长啸艺术》，《文史知识》2017年 第10期。