“作家访谈”是《巴黎评论》最持久、最著名的特色栏目。自1953年创刊至今，杂志一期不落地刊登当代最伟大作家的长篇访谈，迄今已达四百篇以上，其中包括三十四位诺贝尔文学奖得主。
余华访谈刊出后，国内多家媒体和自媒体翻译介绍了访谈部分内容。此次，笔者花费时间翻译了全部文本，并拟分上下两篇在“田园诗篇”刊出，希望关心中国文学的读者能从中获得教益和启示。以下为上篇。
访谈人 | 白睿文（Michael Berry)
本文译者 | 田科武
余华生于1960年。他在中国东部的浙江省海盐县长大，成长时期正值文化大革命高潮。其父母都从事医务工作 ——父亲是外科医生，母亲是护士。余华常常偷偷溜进他们工作的医院，炎热的夏日里，有时他会在附近太平间凉爽的水泥板上小睡。
年轻时，余华做了几年牙医，并开始写作短篇小说，这些小说的灵感来自他早年接触到的疾病和暴力。包括《十八岁出门远行》在内，他在20世纪80年代创作的里程碑式的作品，使其与莫言、苏童、格非、马原、残雪等作家一道，成为中国先锋文学运动的领军人物之一。
20世纪90年代，余华转向长篇小说创作，发表了一系列现实主义小说，这些作品将其早期的荒诞主义风格元素与内容丰富、情感丰沛的叙事手法融合在一起。《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》标志着他对20世纪中国历史动荡的新关注。《活着》通过从富家子弟沦为农民的福贵这一悲剧人物，讲述了中国内战、大跃进和文化大革命期间几近难以想象的个人损失和苦难，为他带来了当时最为广泛的读者群，张艺谋据此改编的获奖电影进一步助推了它的成功。
曾是深受大学生喜爱的先锋实验派作家的余华，如今是中国最畅销的作家之一，他的每一部新作都备受瞩目：
《兄弟》是一部篇幅宏大的黑色喜剧，讽刺了文化大革命期间的政治混乱以及邓小平领导下经济改革时代的无节制消费主义与贪婪；
魔幻现实主义闹剧《第七天》讲述了一个男人死后在人间游荡的故事；
他的最新作品《文城》的故事则追溯到清朝末年。
余华还是中国最知名的公共知识分子之一，写过若干非虚构书籍，主题涉及西方古典音乐、自身创作历程以及中国文化和政治等。他在《纽约时报》开设的专栏（2013 至 2014）以及《十个词汇里的中国》，被誉为对当代中国社会最具洞察力的作品之一。
25年多以前，当时还在读大四的我联系余华，请求他允许我将《活着》译成英文。我们最初的通信是通过传真进行的，我至今还记得收到他同意我翻译其小说的消息时，内心涌起的激动之情。后来我们开始互通书信，再后来是电子邮件；如今，我们几乎只通过在中国无处不在的“万能应用程序“微信进行交流。
我们第一次会面是在纽约，时间大约是1998 年。那是余华第一次去纽约这座城市。他对时代广场的霓虹灯、第一次观看百老汇演出以及在西村参观爵士俱乐部的反应，都带着近乎孩童般的兴奋。他谈笑间透着顽童般的狡黠，机锋锐利，行事不拘常理，让我讶异不已。这个兴致勃勃的游客，真的是写出了令人揪心的《活着》的那个人吗？显然就是。
2023年早些时候，我们通过Zoom 为《巴黎评论》杂志做访谈，我又看到了记忆中25年前与他第一次相处时他所表现出的那种灵动的幽默、尖刻的讽刺和坦诚得让人卸下心防的态度，不过如今的他多了几分历经沉淀的智慧与思索。
1966年，余华（中）与父母及哥哥在一起
白睿文：讲讲你当牙医的经历吧。你是怎么成为牙医的？
余华：1977 年我高中毕业，那时文革已经结束，刚刚恢复高考。我考了两次都没考上，第三年要考英语，我没希望通过，就放弃高考直接去拔牙了。当时，工作国家是管分配的。他们让我继承父母的衣钵。父母都在我们县医院工作。我做了五年牙医，主要是给农民拔牙。
白睿文：你喜欢这份工作吗？
余华：真的不喜欢。我们每天工作八小时，只有星期天休息。上培训学校时，他们让我们记住静脉、肌肉 —— 但没有理由知道那些。拔牙真的不需要知道太多。
白睿文：你是什么时候开始写短篇小说的？
余华：1981 年或 1982 年。我发现自己很羡慕那些在文化馆上班的人，他们整天在街上闲逛。我问他们：“你们怎么不用去上班？” 他们说：“在外面逛就是我们的工作。”我想，这一定是适合我的工作。
从牙科医院调动工作手续非常麻烦—— 你得跑卫生局、文化局，中间还有人事局 ——当然，还有一个更紧迫的问题，那就是证明我能胜任这份新工作。在文化馆工作的每个人都会作曲、画画或做其他有创意的事情，但那些事情似乎都太难了。只有一个选择看起来相对容易—— 学习写小说。我听说要是发表了一篇作品，就可以调到文化馆。
白睿文：写小说像你希望的那么容易吗？
余华：我清楚地记得我写第一篇小说时非常痛苦。我当时二十一二岁，但几乎不知道如何分段、哪里该加引号。学校里的大部分写作练习，就是照抄报纸上的批判文章—— 那是唯一能保证安全的练习方式。因为如果你自己写了什么东西说错了话，会有什么样的后果呢？你可能会被贴上“反革命分子”的标签。
此外，我只能晚上写作。我住在父母家旁边的一间小屋子里，旁边有一条小河。海盐的冬天非常冷，那时候家里都没有卫生间——你得走五六分钟才能找到公共厕所。幸运的是，等其他人睡着了，我可以跑到河边，往河里撒尿。当我累得写不下去的时候，我的两只脚会麻木，左手会被冻僵。当我搓手的时候，感觉它们好像属于两个不同的人 ——一个是活人，一个是死人。
白睿文：你是怎么学习写小说的？
余华：川端康成是我的第一个老师。我订了两本很棒的杂志，北京的《世界文学》和上海的《外国文艺》，我因此发现了许多作家，接触到大量19世纪和20世纪的日本文学作品。
那时在海盐有一家小书店，我几乎是盲目地订购书籍。有一天，我看到了伯纳德・贝伦森关于《老人与海》的一句话，说“每一部真正的艺术作品都散发着象征和寓意”—— 所以，当我在书店的目录上看到海明威的名字时，就知道要订一本他的书。
在当时的中国，书一旦脱销，出版社通常不会重印。所以，当你看到一本书的时候，你永远不知道是否还有机会再看到它。我记得自己曾说服一个后来从事房地产生意的朋友，用他的《卡夫卡短篇小说选》跟我换《战争与和平》。他算了一笔账，觉得用一本书的价格，换到四倍价格的书，是笔划算的买卖。
我先读了其中的《乡村医生》。故事里的马不知从哪里来的，医生说 “来”它们就来，医生说“走”它们就走。哦，召唤它，它就出现，想让它走，它就消失——卡夫卡教会了我这种自由。
但我早期的小说都是关于我熟悉的生活和世界，这些小说没有被结集出版，因为我一直认为它们很青涩。刚开始写作的时候，我必须在桌子上放一本文学杂志—— 要是没有它们，我都不知道如何下笔。
我的第一篇小说写得很糟糕，毫无希望可行，但有那么一两行，我觉得自己写得相当不错。我很惊讶地发现，自己居然能写出这么漂亮的句子，这足以给我继续写下去的信心。
第二篇就成功一些了——它有了叙事，有了完整的情节。到第三篇，我发现不仅有了故事，还开始有了人物雏形。那篇小说叫《第一宿舍》，讲的是我和四五个在宁波第二医院培训的的牙医合住一间宿舍的故事。我把它投了出去，并于1983年刊登在一本名叫《西湖》的杂志上，那是我发表的第一篇作品。第二年，我被调到了文化馆。
白睿文：你觉得发表作品容易吗？
余华：我运气不错。文革期间，中国实际上没有真正的文学杂志——上海有一本《朝霞》，勉强算得上，虽然上面的作品都非常政治正确。但后来，旧有的期刊又开始出版，还创办了新的期刊。就连海盐，也有专门售卖文学杂志的小书报亭。从1978年到1984年左右，有一段时间，知名作家的作品填不满杂志的版面，这就创造了一个绝佳的环境，编辑们会认真对待自由来稿——他们发现一篇好小说，会在全体编辑人员中传阅。
到 1985 年，情况变了。如果你没有人脉关系，想要发表作品变得极其困难，尤其是当你被视为“先锋派”的时候。还记得我回到一家杂志社的办公室，和几位编辑闲坐聊天，看到角落里堆着高高的自由投稿，等着随便哪个倒垃圾的人将它们清走。我意识到，如果再晚两三年开始写作，那我可能还在当牙医。
白睿文：文化馆的生活真的像看起来的那样悠闲吗？
余华：当然。说自己要离开办公室，去为某个项目做实地调研，那是很容易的事情，但实际上是回家睡觉。睡醒后，我就在家里继续写作。当作家最好的一点就是，你不需要闹钟——那种总是被闹钟吵醒的生活实在是太痛苦了。
一开始，我每天下午都会去办公室，你知道的，就是去看看，但很快就变成了一周去一次，最后我只在发工资的那天才现身，为的是领现金工资。有时候其他员工会抱怨我不来上班，但我的上司很清楚，如果我一直在那里全职上班，我能带来的价值会非常有限。他只希望我写作。他见多识广——世界对他来说是透明的。他认识所有的领导干部，他觉得他们很无趣。随着我的名气越来越大，人们对我的抱怨也越来越少了。
白睿文：你觉得自己是中国文学运动的参与者吗？
余华：如果没有莫言、马原和残雪等文学前辈，如果没有苏童、格非等文学同辈，我可能根本发表不了多少作品。我感觉自己像是在与教条进行一场孤独的战争。但是，当我读到他们的作品时，我知道我有了战友。我们一起引起了整个文学界的注意。
我记得有本杂志的主编曾公开说我们写的东西不是文学作品。但差不多同一时期，出现了陈晓明、张清华等一批与我们年龄相仿的批评家，他们是我们坚定的支持者和朋友。
1998年，余华与莫言、苏童在一起
白睿文：你是否经常与编辑发生冲突？你说过在发表你早期的一篇短篇小说时，编辑觉得结局太压抑，要求你修改。
余华：他们当然要求我修改结局——他们指的是《北京文学》，那是1983年的事。实际上，提出这一要求的是一位叫李陀的编辑，后来他把我的《1986年》和《四月三日事件》推荐给了《收获》杂志。尤其是《1986年》，讲了一个非常暴力的故事，其他杂志都不敢发表，但《收获》敢，因为它的主编是备受尊崇的巴金。
我的编辑肖元敏写了一封长信，用一个厚信封寄给我。信中说，两部中篇小说他们都要采用，并且她想在保留我风格的同时，对《1986年》的一些部分进行淡化处理。她抄录了每一段内容，并在下面附上自己的修改意见，以供我审核。我很惊讶这本备受尊敬的杂志竟然对一个不那么知名的作者如此尊重。
白睿文：你觉得为什么你80年代的作品中有那么多暴力元素？
余华：每次我坐下来写作时，暴力就自然而然地倾泻而出——我也没办法。早期的评论说我痴迷于暴力，他们可能是对的。我想这可能与我的童年经历有关，我成长于文革时期。文革期间，我看到人们在街上被棍棒打得鲜血淋漓，甚至被殴打致死，看到有人被从三层楼高的建筑上推下去。
另外，我的父亲是我们县医院唯一的外科医生，我哥哥和我经常偷偷溜进手术室里看他做手术，直到他发现我们并让我们离开。手术室旁边有一个池塘，护士们会把从病人身上切下来的肿瘤倒在那里。夏天的时候，池塘里满是苍蝇，连水面都看不见——就好像有一条羊毛毯子盖在上面。那个池塘散发着极其难闻的气味。
白睿文：你小时候对文革是如何理解的？
余华：我的主要印象就是混乱——既悲惨又滑稽，什么事都是这样。我小时候很胆小，所以每当发生打斗，我都会跑着躲起来，而我的哥哥总是会跑在前面，离打斗现场很近。我知道即使大人们挥舞着刀子相互对峙，他们也不会伤害我们。但从上小学开始，我就一直有一种恐惧感。朋友们的父母失踪、逃跑、自杀——那些事情让人难以忘怀。
大字报——手写的“大字”标语——随处可见。早期的大字报相当枯燥，只是写满了革命口号，但后来，它们成了个人攻击的载体。"如果你给我贴一张大字报，我就给你贴一张大字报。”我想，正是阅读大字报，让我第一次对人性之丑陋有了概念。大多数大字报的内容都是关于婚外情的，而且很可能其中的大多数都是假的。那些大字报也是我首次读到的性描写。每天放学后，我都会去看有没有新的色情场面描写。
有一天下午，我在外面走着，看到了有关我父亲的大字报——那太可怕了。医生被视作知识分子，所以他遭到了公开批判，尽管他只是个基层党员干部，内战时期还在人民解放军中服役过。红卫兵试图把他抓起来，但他可以躲在一个农民的房子里，他曾为那个农民治疗过阑尾炎。他最终被不同的农民病人庇护了一年多。我非常清楚地记得听到他从一个村子转移到另一个村子的消息。
在文革快结束时，我父亲回来后，开始管理医院的外科门诊，他申请要了一辆自行车。每个星期天，如果没有安排手术，他就会骑着那辆自行车去各个村子里看那些农民。我哥哥或我会和他一起去，安排这些行程，通常是为了看望那些手术后正在康复的病人。我这周坐在车后座，下一周就轮到我哥哥。
白睿文：你们在家里谈论政治吗？
余华：除了歌颂毛主席，在家里、学校或任何地方，我们都不谈论政治。
白睿文：你们家里有书吗？你小时候读过什么书？
余华：除了《毛泽东选集》，我们有的就只有医学方面的书。我小学和中学时期读的都是鲁迅，没读过其他人的作品，所以那时候自然一点都不喜欢他。不过如今，我想要是和他在一起，我们会相谈甚欢。
文革后期，镇上的图书馆重新开放，馆内大概有三四十册他们所谓的革命文学书籍，都是官方认可的那种，我一个夏天就把那些书全读完了。但在我上中学的时候，有数量不多的小说在我们学校里秘密传阅，到最后书的封面或封底都没了。那些书开头可能会缺十页，结尾又缺十页。等传到我手里时，我甚至都不知道书名是什么，也不知道作者是谁。
依我的经验，你可以接受不知道一个故事如何开始，但怎么能忍受不知道它怎样结尾？那可真是折磨人。我觉得这太难以忍受了，于是开始自己编造结局，一个接一个地编。我的同学们会围过来，想听我编的故事。现在回想起来，我意识到那是我写作生涯的开始。
白睿文：你有没有受到过前辈中国作家的影响？
余华：当我开始写作的时候，中国当代文学主要还是伤痕文学，这是一场对文化大革命表达愤怒的运动。我对汪曾祺很感兴趣，因为他处理情感痛苦的方式似乎很独特。我在1980年读到他的小说《受戒》和《大淖纪事》，觉得它们写得非常好。
那一代作家中的佼佼者有一个独特的共性，即他们将扶持年轻作家视为理所当然之事。相反，那些二三流作家对我们这一代作家非常不好，似乎我们要威胁取代他们的位置。
不过，我最为之痴迷的作家还是川端康成。我读了他的小说《伊豆的舞女》，我迷恋了他四年，读了我所能接触到的他的所有作品——《千只鹤》《古都》《雪国》。我至今仍认为《雪国》是最好的作品…… 川端康成让我明白，是细节而非情节，使作品值得一读——伟大的文学作品并非一连串事件的罗列，而是令人难忘的细节的汇聚。这正是让读者觉得感动人的地方——故事情节仅仅是有趣而已。
21岁的时候，他的一篇小说让我彻底折服。一个女子，她的未婚夫正在参战，她担心他已在战斗中阵亡，便去了他邻居家一处正在建造的房子，猜测房子建成后谁会住在那里。这是经典的川端康成风格，符合我的理想——一个没有主角、只有配角的故事。他向我表明，你不必按照从生到死这种受限的叙事顺序来写作，你可以颠倒它。
余华：我意识到，在记忆中时间的排序与现实中不同——它不是线性的。当我们回忆过去时，首先想到的往往是十年前的某件事，而这件事会让我们想起五年前的某件事，而五年前的这件事又会让我们想起两年前的某件事。这使我能够描写那些彼此并无直接关联的人物和事件，构建起三层体验——叙述者、叙述者的兄弟及同学属于我这一代，出生于六十年代，但书中也有我父亲那一代人和我祖父那一代人的故事。我试图描绘当时的社会构成——我已到北京攻读文学学位，因为几年后作为文化中心的北京认为文凭非常重要，我在北京的时候开始创作《在细雨中呼喊》。我88年上大学，91年大学毕业。
白睿文：终于上了大学，大学生活怎么样？
余华：许多人到处玩麻将——学校功课不多，我们基本也不上课。我和莫言同住一间宿舍有两年时间。有一个学期，他在新生入学教育时出现了一下，之后就消失了。他回山东高密盖房子去了。等他回来的时候，那个学期都快结束了，但压根没人注意到。
白睿文：和莫言同住一间宿舍怎么样？你们会给对方看自己的作品吗？
余华：我写《在细雨中呼喊》的时候，他在写《红高粱家族》。我们很少交流正在写作的作品，但我们写作时并排坐在两张桌子前，桌子对着同一面墙。一开始，房间里只有一个柜子来分隔我们各自的空间，后来我们又去“偷”了一个，那个柜子是他在别的地方发现的。当我们打开柜门时，它们几乎就把房间完全隔开了。
但问题在于，当你用笔写作的时候，思考过程中，你想向后靠，想左右张望，而那两个柜子之间刚好有条缝。经常我看过去的时候，发现他也在看我。这感觉很不对劲。我会说：“你影响到我的创作了。” 他会说：“你影响到我的创作了。” 最后，他去一个垃圾堆里找到了一本旧挂历，上面有当红演员的照片。他把挂历挂在一枚钉子上——那条缝就被挡住了。
白睿文：写长篇小说和写短篇小说有很大不同吗？
余华：我一直觉得，写短篇小说更像是做一份工作。我可以按计划完成它们——它们必然会在一天或几天内完成。长篇小说是不可能那样完成的。在你创作长篇小说的这些年里，你对书的感觉会发生变化，你会加强深对书中人物的理解——你们就像生活在一起。一部长篇小说，一旦我写到一半，人物就自己开始说话了。有时我想，这甚至比我想象的还要好。
白睿文：你说过写作把你的生活一分为二。
余华：是的，你过着两种生活，一种是虚构的生活，一种是现实的生活。随着虚构的生活增多，现实的生活就会减少——这是无法避免的。你写得越多，想象中的世界就变得越大。而另一种生活则静静地坐在椅子上，身体一动不动。
或者你的脚会动。你知道的，莫言有个坏习惯——当他进入创作状态时，他的脚会这样动。
白睿文：你抱怨过吗？
余华：有时候我想抱怨，但我知道这意味着什么。当写作顺利的时候，你可能会发出一些奇怪的声音。我会用手敲桌子，这让他感到心烦——之后他会骂我混蛋，但在我敲桌子的时候，他也保持沉默。你会产生一种深深的尊重，以至于即便你起身去卫生间，也会忍住不发出声响。你不想打扰对方全神贯注的美好状态。
白睿文：你是如何开始一部长篇小说的写作的？
余华：有时候，最先浮现出的是一个人物。《许三观卖血记》就是这样。90年代初期的一个冬日，我和老婆在王府井大街上散步，看到一个人敞着外套向我们走来，他一边走一边不由自主地哭。看到有人在北京最大的购物街上当街哭泣，是很不寻常的。这个画面在我脑海中挥之不去，让我想起小时候那些到医院来卖血的农民。我想象这个人年纪已经太大了，没人愿意继续买他的血——这是他哭泣的原因。
有些时候，一开始只是有一种感觉。当我开始创作《第七天》时，我打算写一本书，一本篇幅不长的书，不像《兄弟》那样。在这本书里，我可以探究当今中国生活中的种种荒谬现象。我希望在遥远的未来，它能成为我们社会的一座丰碑。就如同当你带别人游览一座城市时，会告诉他们在某个标志性的地标建筑处与你碰面那样。最后，一个非常简单的想法成形了——有人去世了，殡仪馆打电话给他说：“你迟到了。”在那之后，所有的情节似乎一下子就涌现出来了。
白睿文：那《活着》呢？
余华：我一直想写一个中国人在20世纪的跌宕命运。1911年辛亥革命后，有几十年，我们一刻也没有安宁过——起初是军阀混战，到处都是土匪，后来我们与日本进行了第二次中日战争，之后内战又爆发了，内战之后是瘟疫和饥荒——但我不知道如何写这些。直到有一天，在午睡后，“活着”这个书名突然出现在我脑海中。这个中文书名听起来很棒。而且我有了福贵这个满脸皱纹、浑身沾满泥土的农民形象。
白睿文：你的作品经历了许多阶段——先锋派、历史小说、讽刺小说……你如何定义你的风格或声音？
余华：作家的声音，在故事构思时还不存在——只有在实际的写作过程中，它才会跃然而出，因为作家总是在寻求突破。我的小说《十八岁出门远行》是我的第一个突破时刻——那时我意识到，我可以像卡夫卡那样写作，不必迫使叙事逻辑服从现实生活的逻辑。一直到《在细雨中呼喊》，我写作时采用的都是现代主义风格，在这一阶段，我有点像是在玩弄文字，探寻各种方法，好让语言服从于我想要表达的内容。
当我开始写《活着》的时候，我仍然采用那种写作风格，但写了一万字以后，我还是觉得不对劲。最初的一稿是用第三人称写的，但最后我意识到，如果从旁观者的角度看福贵，他的生活，除了悲剧似乎一无所有。我需要让他讲述自己的故事，而且我只能用最简单的语言和最常见的修辞手法——他是农民，不是知识分子。这是我第二次感受到突破，发现我可以用最直白的语言讲述一个生动的故事。它让我明白，我可以有无限多样的写作风格。我发现，当福贵在讲述故事时，即使讲述自己遭受的苦难，他也能够用一种充满喜悦的方式来讲——活着，就是以喜悦的方式讲述自己经历的苦难。
白睿文：《活着》中还有另一个讲述者——民歌收集者。是什么让你把他加进去的？
余华：我用第一人称完成新的一稿后，仍感觉缺了点什么。我让福贵讲述自己的故事，但他的听众是谁呢？讲述这样的人生，需要一个极其耐心且有点超脱的听众。我想到了民歌收集者——而且在某种程度上，这个民间收集者的身份借鉴了我的个人经历。1983年，我在文化馆工作时，他们让我下到农村收集民间故事、谚语和歌曲——我们称之为“三大遗产”。这是我在文化馆唯一真正做过的工作。我是馆里最年轻的员工，所以他们整个夏天都把我留在乡下。我穿着凉鞋，戴着草帽，随身携带一个大水壶，在田地的边沿四处闲逛，这样当水喝完了，就能用农民们常喝的茶水把水壶灌满。
有一次，在研究某首歌曲时，我去了一个小村庄，询问我该向谁请教。他们建议我去一个更小的村子找一位老人，那位老人的妻子和几个孩子都已不在人世。我找到他的时候，他正在耕地，同时似乎在自言自语。当我请他为我唱（那首歌曲）的时候，他高兴得不得了。我不得不请他放慢些速度——我的工作是记录歌词，而负责记录旋律的人几天后才来。他告诉我，他干活时念叨的是已故妻子和几个儿子的名字。他对着牛说话，向牛讲述他的家庭故事。这让我非常感动。民歌收集者这个角色也关乎节奏的把控——这个故事太悲伤了，有时候读者需要停顿喘息的时刻。
白睿文：那你还做了很多其他方面的研究吗？
余华：我不需要查阅任何文献资料。福贵属于我祖父那一代人，但我感觉自己仿佛生活在他的世界里。中国只是到了20世纪80年代才真正开始发展——我小时候住的房子、我们用的桌子、我们睡的床，都是解放前造的。我们每年过年时去绍兴看望我外祖父母走的那条公路，还是日本人在当年殖民中国期间修建的。我去朋友家玩的时候，他们的祖父辈就是福贵或许三观，我对他们非常了解。
当我描写内战时期的淮海战役时——那尖叫，那哭喊，那一大片血海，伤员被扔成一堆，第二天就悄无声息了，因为所有人都被冻死了——这一切都取材于我父亲跟我讲的他作为一名国民党士兵的经历。他在那场战役中被抓获并沦为俘虏。你无法想象那种饥饿——他们被围困的时间太久了。他觉得共产党很了不起，因为解放军战士给他馒头吃，给他水喝。和福贵不同，父亲无家可归，所以他决定加入解放军的队伍，一路随部队南征北战。
白睿文：写作过程轻松吗？你写了很多稿吗？
余华：总的来说，写了一年左右的时间。我过去是手写，写完一稿后，会把它放一两个月，然后进行编辑，再把它放一两个月，接着再次编辑。通常到第二稿完成时，我基本已经想清楚故事该如何发展了。但是，当我编辑的时候——哦，那些眼泪……只有你一口气读完整本书时，你才会明白它的力量。那时候没有纸巾，到最后我只能拿一条毛巾裹住一只手，用这只裹住的手擦脸，而写作只能用另一只手。
白睿文：你写作的时候经常哭吗？
余华：我认为，如果一个作家连自己都感动不了，那他们可能也感动不了读者。我记得我写《兄弟》的时候哭得很厉害，一把鼻涕一把泪的，我妻子进来的时候，会看到我旁边有一堆用过的纸巾。那时候我们已经有纸巾了。
白睿文：但那些书也挺有趣的。
余华：《活着》需要一些幽默元素，否则我没有办法坚持写下去。我听人说，这本书读起来很沉重——改编该小说的电影导演张艺谋对我说，（《活着》太沉重），观众受不了。但实际上，真正受不了的是作家本人！
白睿文：电影的结局更圆满，你怎么看？
余华：我喜欢张艺谋导演改编的这部电影。只有蠢货才会完全忠实于原著——蠢货没有自己的想法，只会挖掘原始素材。
顺便说一下，我从没看过根据小说《活着》改编的电视剧。它太长了。电视剧就是没完没了，我受不了。
白睿文：你有没有想过这本书会成为一部当代经典作品？
余华：以《活着》为书名，我就无意让它速朽！但我当时最大的愿望是《收获》杂志连载这部小说，并把它放在目录的最上面，他们最终也这么做了。我从没想过它会销得这么好。我听说它在中国的销量多达两千万册，这还不包括有声书、电子书和盗版书。我的出版商告诉我，《活着》的盗版至少卖了五千万册。
《活着》的英文版也卖得相当不错。你现在应该每半年就收到一次版税，对吧？
白睿文：不对。到目前为止他们一分钱都没给我。
余华：你肯定应该得到版税。
白睿文：我会去了解一下。你的书被盗版，这会让你困扰吗？
余华：对于盗版，我没有异议。我看的所有电影都是盗版的，在此向所有的电影制作人道歉。但我喜欢的那些电影都不会在我们的影院里放映，所以这是我能看到它们的唯一方式！顺便说一下，我们的盗版技术真是令人难以置信。戛纳电影节5月结束，到8月或9月我们就能看到配有翻译字幕的电影了。
白睿文：跟我讲讲你的作品是如何在美国出版的？
余华：李陀（上篇提起过，李陀曾是《北京文学》杂志的编辑）去美国教书后，在美国各大学宣传我的作品——我作品的首位译者安德鲁·F.琼斯就是通过他的宣传知道我的，当时安德鲁·F.琼斯在伯克利任教。但在哈金(Ha Jin)将我的书推荐给他在安可（Anchor）出版社的编辑卢安·沃尔瑟(LuAnn Walther)之前，出版之路并不顺利。当时美国的出版商几乎都不知道如何将中国作家介绍给他们的读者，但卢安·沃尔瑟知道怎么做，因为哈金作为作家在她那里很成功。哈金此前已获美国国家图书奖。
余华：《活着》和《许三观卖血记》的英文版出版后，我于2003年应邀去了爱荷华。去之前，我已经写了《兄弟》的开头，但在爱荷华的时候，我根本没动笔——在那样的环境里没办法写作。在爱荷华，每天的生活就是……吃。苏童决定搬到那里去写作，然后，他写了一篇短篇小说。他酗酒成瘾，后来加入了当地的戒酒互助会。莫言也去了，他本以为会待上一段时间，结果待了十天就回来了。那儿太小了。说句公道话，如果我的妻子和儿子没有和我一起去，我可能也会更早就离开了。
真是很搞笑。他们一直跟我们说，爱荷华是美国的文学之都。后来，我的家人和我踏上旅途，去参访全美近20所大学。到了离爱荷华几个小时车程的明尼阿波利斯市，那里的人对我们说：“明尼阿波利斯是美国的文学之都。”当我们到了纽约，没人（对此）发表任何看法。
白睿文：你考虑过移民吗？
余华：没考虑过。我太习惯中国的生活了，而且你在其他任何地方都找不到北京的那种热闹劲儿。更不用说我不会说任何外语。我记得，20世纪90年代王朔去美国待了一年。我们都觉得，哇，他的英语肯定会变得很好，但结果他还是不会说英语。张艺谋告诉我，他曾到洛杉矶看望王朔。他们在王朔住的街上喝咖啡，在那儿坐了一整天都没有听见人说一个英语单词。全是中国人。如果我搬到美国，我的生活可能就和王朔那年的生活一样。如果是那样的话，我宁愿待在北京。
白睿文：你从未担心过写作面临的不利后果吗？你为《纽约时报》撰写专栏，没给你在北京的官方层面带来麻烦吗？
余华：官方层面上，他们并不知道这件事。直到今天，还没人就我在美国发表文章来找过我。今天的政府里有很多优秀人士。他们中有些人告诉我，他们读过我在国外接受的一些采访，认为我所说的话都非常正确，尽管他们不能公开表示赞同。可能有些人看过我的专栏文章，但他们不会追究过往的事情。在我出国前，父亲总是给我打电话叮嘱我：“你不要说任何批评共产党的话，好吗？” 他不知道我的文章里写了什么。要是他知道了，他会睡不着觉的。
白睿文：你写作的时候会考虑读者吗？
余华：这是不可能的。中国是一个幅员辽阔的国家，文化如此多样。你无法知道这些不同的人可能有什么不同的需要。我的意思是，如果你只想让两个人读你的书，那么你可以给他们俩打电话询问。但如果有两万人呢？这时各种分歧和困惑就会出现。我记得有一位读者抱怨我在《活着》中描写的养羊方式。他认为书中的描述不准确，因为在他的家乡，羊是自由放养的。在西北，确实如此，但南方就不是这样。真的没有办法避免这类误解。
当你写作的时候，你总是会想到读者，但最终那个读者必须是你自己。如果你发觉，“等等，这句话不太对劲”，这就是你内心身为读者的部分在说话。这部分的你，其品味已由数百部伟大的文学作品所塑造。一个总是阅读最好作品的作家——无论他们创作什么，质量都不会太差。而一个只读垃圾作品的人，无论他们多么有才华，都不会写出什么好作品。有时候，你内心作为读者的那一部分和作为作家的那一部分还会发生争执。作为作家的那一部分认为：“这样写挺好的！” 而作为读者的那一部分会说：“不，写得还不够好！” 大多数时候，身为作家的你稍作休息后会意识到，等等，事实上，身为读者那部分的你的看法可能是有道理的……
白睿文：你的早期读者怎么样？你有没有一个这样的朋友或编辑，你会把所有的东西都发给他看？
余华：我发现一个问题，当一个作家成名后，他们的编辑就不敢提建议了。在《文城》出版前，他们所做的只是挑出一些拼写错误，然后问我是否同意他们的修改。如果他们需要得到我的同意才能修改我的拼写和标点符号，那么他们当然不会去改动其他任何内容。如今，只有我的妻子和儿子还会给我提些建议，因为其他人都不会了。我妻子和我一起参加过创意写作硕士课程 ——她曾是一位诗人，但后来放弃了。如果一个家有两个作家，家里就会一团糟。
当我创作《第七天》的时候，我的孩子20岁了，所以他也能提供一些反馈。仔细想想，他在中学时也读过《兄弟》的某一稿，还从中发现了一个拼写错误。我记得他的一些同学告诉我妻子，说他们喜欢第一部。我曾想，孩子们真的应该读这些东西吗？
白睿文：《兄弟》中有很多性描写。
余华：性是表达这两个时代之间差异的一个重要途径。文革时期是极度性压抑的时期，而经济改革初期，与其说是性开放的时期，不如说是性狂热的时期。文革期间，很多男人在浴室偷看女人洗澡。很多这样做过的人不想承认这一点，所以这本书出版后，他们会说我当时肯定在浴室偷看过女人。我怀疑他们不高兴我写了他们，你知道吗？
经济改革开始后，有些富人开始娶十个老婆。我认识一个人，他建了一栋七层楼的房子，每层住着一个老婆。我亲眼见过，我认识这个人。
2021年4月，余华在《文城》推广活动现场
白睿文：哇。
余华：这就是我们的现实。此外，描写性是中国文学的一个重要传统。想想《金瓶梅》这部了不起的小说，还有《肉蒲团》。
白睿文：《兄弟》是你篇幅最长的小说。你在开始写之前就把结构规划好了吗？
余华：我没想到《兄弟》会写这么长。我原来以为可能最多也就十万字。完成《许三观卖血记》之后，我就开始写这本书，但只写出了关于文革那部分，结果这部分就有大约20万字。直到2003年，我才恢复《兄弟》的写作，到2006年完成。现在回头看，如果我在1996年就完成《兄弟》，那它会是一本完全不同的书。《兄弟》第一部是悲剧，但在悲剧之下，喜剧元素总是若隐若现。第二部更加明确是一部喜剧，但其中也掺杂着悲剧色彩。
白睿文：你写作时经常会卡住或出现无法写完的情况吗？
余华：目前，我有三本搁置未写完的书。我一直告诫自己，除了重新拾起这三本书的写作外，其他事情一概都不许做。但能用于写作的时间越来越少了，而且寻找并恢复当初全身心写作时的那种感觉极其困难。我花了21年才完成《文城》。
余华：我的笔记非常重要。在我所有的书中，《文城》的历史背景最为久远，所以我需要做大量的历史和文学研究。仅这一项工作就花了我差不多两年的时间——我收集了很多关于日常生活的精彩细节，这些细节能给我带来灵感，并确保写作的准确性，即使我并没有用到所有的细节。
白睿文：这本书给你带来了哪些挑战？
余华：我在塑造女主角小美时颇费了一番周折。她是一个受传统与西化两个极端因素支配的悲剧人物。她的情感反应和行为反应都是不由自主的。她无法掌控自己，命运也不在她的手中。
写作的时候，我以为自己理解她，甚至把她应受谴责的地方都视为美好之处，但却不断地反复修改。我的妻子和儿子都说她写得不好。我妻子最后说：”我觉得你并不爱小美。”她说得对。我于是慢慢花时间，倾注感情去塑造她。
对话也是一个挑战，或者一开始感觉是个挑战。有一年我去意大利参加曼托瓦文学节，当时我的《第七天》意大利语版刚刚出版，而乔治·桑德斯此前已出版《林肯在中街》(Lincoln in the Bardo)。我们两个人都写过关于死者的作品，所以被安排在一起进行一场对话。桑德斯提出，他一直为如何对话而苦恼。我对他说：“你没有什么可担心的——林肯时代的人都已经不在人世了，他们不会回来跟你说你使用的语言不对。”
但《文城》的故事背景设定在相对遥远但又并非太过遥远的过去。那个时期许多人的子女仍然在世，而且中国还有很多学者对那个时期进行过深入研究，所以语言对我来说是个问题，我必须用自己的方式予以解决。我重新研读了鲁迅、茅盾和巴金的作品，意识到在他们写作的时候，现代汉语语法已经相当成熟。词汇是有区别的，但我认为古语词会让读者听起来感到别扭，所以我决定，只要不使用那些明显时代错乱的词汇，就足够了。
余华：我那时总在出国，期间还在写作《兄弟》和《第七天》。我的朋友们一直跟我说，我不该到处跑，应该趁年轻和身体好的时候专注写作。但我是个喜欢玩乐的人。等我老了，还怎么去四处旅游呢？
文学并不是我生活中的唯一。我也鼓励我的学生这样想。最近，我对一个学生说：“我们今天下午见面聊聊你写的小说吧。” 他说：“教授，我今晚准备去泡吧。” 我说：“那好吧，祝你玩得开心。”